Contar historias con 24 micrófonos. El cine coral de Robert Altman

Un caso paradigmático en lo que respecta a las técnicas de grabación multipista de diálogos en el cine, del que han dado cuenta distintos autores como Charles Schreger (1985), Stephen Handzo (1985), Elisabeth Weis (1995) o Rick Altman (2000), es el del ya desaparecido director estadounidense Robert Altman.

En opinión de Schreger, de la generación de nuevos cineastas que se dan a conocer desde finales de la década de 1960, quizá sea Robert Altman el que más se asocia con la innovación y experimentación sonora.

Vincent LoBrutto y la paradoja del "micrófono mágico"

En nuestros días, parece que todavía persiste esa creencia algo arcaica,  pero a veces tan arraigada entre el espectador medio y, por desgracia, incluso entre el académico que no ha hecho sus deberes, que considera el proceso de creación de la banda de sonido de un filme como un trabajo puramente técnico, de nulo valor creativo o artístico. Algo que entraña escasa dificultad y complejidad, que puede ser realizado casi por cualquier persona con una preparación previa mínima.

A esta coyuntura irreal se refiere Vincent LoBrutto en la introducción de su conocido libro de entrevistas a profesionales del sonido cinematográfico Sound-on-Film (1998), una obra por otra parte imprescindible, que recomendamos a todos los lectores del blog.

Historia de las tecnologías del sonido en el cine (IV). Cambios en los modos de producción, rodaje y edición (1930-1939)


En plena época de vorágine de cambios por la adaptación al sonoro de los grandes estudios, la forma de producir los filmes en Hollywood se ve afectada a todos los niveles por el empleo de la nueva tecnología sonora. En sendos artículos, Barry Salt (1976) y Rick Altman (1980) desgranan muchos de los principales inconvenientes de tipo técnico que debe afrontar la industria cinematográfica en estos años de transición.

El sonido como anclaje de la mirada en el cine de Jacques Tati

En mi opinión, Jacques Tati pasa por ser una de esas personalidades de la historia del cine que logra casi siempre despertar simpatía y un cierto sentimiento de ternura en el espectador. Incluso aunque no comulgues con su personalísimo estilo de hacer comedia, o simplemente no te gusten sus películas, Tati es un tipo que difícilmente te puede caer mal. Una persona entrañable. 

Repasar el cine de Tati es como recorrer una especie de galería de buenos recuerdos, de muchos momentos felices extrañamente comunes a muchos de nosotros (esas vacaciones en la playa que marcaron nuestra infancia, las visitas de aquel tío con el que pasábamos tantos buenos momentos, las sensaciones irrepetibles de un viaje turístico a un emplazamiento fascinante). El humor de Jacques Tati no es de carcajada rápida, sino algo mucho más sutil, una píldora que se libera con efecto retardado y poco a poco va dibujándonos una sonrisa por pura acumulación. Un despertar de la nostalgia por lugares y momentos de otra época, por escenarios e instantes llenos de vida, que podrían congelarse en el tiempo y pasar a formar parte de cuadros costumbristas, dignos de ser admirados en cualquier pinacoteca. Y, como no, el sonido juega para Tati un papel muy importante.

Las modalidades de escucha. De Schaeffer a Sonnenschein



¿Qué mecanismos perceptivos ponemos en funcionamiento cuando escuchamos un sonido? Escuchar, frente a oír, es un proceso activo, aprendido culturalmente, que conlleva filtrar y focalizar selectivamente nuestra atención hacia diferentes sonidos o rasgos específicos de estos. Este proceso lo hacemos continuamente, de un modo automático.

Sin embargo, si nos paramos unos instantes a analizarlo, descubriremos que en realidad lo que buscamos en un sonido, esto es, nuestra actitud hacia la escucha, dependerá de distintos criterios o perspectivas. Estos son los llamados modos o modalidades de escucha.

Historia de las tecnologías del sonido en el cine (III). La adaptación de la industria de Hollywood al cine sonoro (1928-1930)

Alan Williams, en su artículo "Historical and Theoretical Issues in the Coming of Recorded Sound to the Cinema" (1992), defiende la hipótesis de que la generalización del sonoro no fue consecuencia directa de un incremento de demanda de este tipo de cine por parte del público, sino más bien responde a una lógica de producción industrial e intereses corporativos. Vitaphone y El cantor de jazz no habían hecho más que completar un proceso de progresiva mecanización del espectáculo cinematográfico, con el que se logra la estandarización en las tecnologías de exhibición.

Este modelo interpretativo ayuda a entender por qué la presión para la adopción del sonido sincronizado vino desde el sector de producción de la industria, y no desde el de la exhibición, que tardó algún tiempo en acondicionar las salas a la nueva tecnología sonora.

Antropología y cultura sonora. Embalsamando voces para la eternidad

En la parte final de The Audible Past, Jonathan Sterne centra su reflexión en la historia del pasado audible en sí mismo, es decir, en la posibilidad de utilizar las tecnologías de grabación del sonido como medios de archivo histórico, con las que generar documentos sonoros que conserven la voz humana más allá de la muerte del individuo. Esta capacidad para preservar las “voces de los muertos” situaba al sonido como algo exterior, que podía existir sin la presencia del cuerpo; un efecto o fuerza en el mundo, en lugar de una manifestación corporal.

Paradójicamente, en los primeros tiempos de la grabación (finales del siglo XIX), los soportes físicos que se usaban (cilindros de aluminio, discos de cera) apenas permitían unas pocas reproducciones antes de deteriorarse inexorablemente y quedar inservibles.  El objetivo de convertir esas primeras grabaciones en garantes para la preservación transgeneracional de "voces separadas de sus cuerpos", tardaría aún algunos años en ser efectivo en la práctica.

El mito de Eco

No sé si puede considerarse como una muestra más del sesgo hacia lo visual frente a lo sonoro de nuestra cultura occidental, o quizá simplemente una prueba de mi desconocimiento de la mitología clásica... Sea como fuere, la cuestión es que no hace mucho tiempo que descubrí algo que, no me importa reconocer, ignoraba completamente. En la versión del poeta latino Ovidio del famoso mito de Narciso (recordemos, el joven hijo de dios y ninfa, cuya hermosura era tal que no debía nunca contemplar su propia imagen, pues moriría), interviene también de forma decisiva una protagonista femenina algo más anónima, pero cuyo nombre nos resulta muy familiar a todos los audiófilos: Eco.

Historia de las tecnologías del sonido en el cine (II). Los orígenes del sonido cinematográfico (1895-1927)


A mediados del siglo XIX, la Western Union se había establecido como la primera gran corporación moderna en los EEUU, y era la industria telegráfica la que impulsaba la mayor parte de la investigación en tecnologías del sonido en la comunicación. En este contexto económico e industrial en cambio continuo, En su artículo de 1976 "The Coming of the Talkies: Invention, Innovation, and Diffusion", Douglas Gomery plantea la llegada del sonido al cine como un proceso de transformación gradual en tres momentos: invención, innovación y difusión. En cada uno de ellos intervendrían diferentes agentes.

La grabación de diálogos: ¿perspectiva naturalista o realismo psicológico?

Con la llegada del sonido sincronizado al cine a finales de la década de 1920, surgió entre los técnicos de la época un debate esencial sobre cómo afrontar la grabación simultánea de sonido e imagen: ¿qué relación debía establecerse entre la escala de la imagen y la escala del sonido?

Dicho de otra manera: ¿debía reflejar la banda sonora, mediante cambios de volumen y timbre, la posición espacial más o menos cercana de los actores al pasar, por ejemplo, de un primer plano a un plano general en el transcurso de una conversación, como ocurriría en la vida real ("perspectiva naturalista")? ¿O, por el contrario, se había de hacer primar la comprensión, inteligibilidad y continuidad de los diálogos por encima de cualquier otro factor, que es lo que Laurent Jullier (2007: 35) refiere como "realismo psicológico"?

Historia de las tecnologías del sonido en el cine (I). Aspectos historiográficos


Quiero comenzar con esta entrada una serie de artículos en los que haré un repaso cronológico por las distintas tecnologías sonoras que han acompañado al cinematógrafo, desde sus mismos orígenes en las postrimerías del siglo XIX. Tecnologías que configuran un devenir histórico caracterizado por su no linealidad, en el que la introducción y, sobre todo, la consolidación de nuevos formatos de grabación y reproducción sonora ha sido lenta y difícil, con varias vueltas atrás, idas y venidas. Un recorrido tecnológico en el que, por supuesto, no podremos obviar el marco social, económico e industrial en que tiene lugar la introducción de los nuevos dispositivos sonoros ni, como tampoco podía ser de otra manera, las implicaciones que estos cambios técnicos han tenido de una forma directa e inmediata sobre la estética y las formas de hacer cine.

La verdadera fuerza del cine, según Andrei Tarkovsky


"¿Por qué va la gente al cine? ¿Qué les lleva a una sala oscura, donde durante dos horas pueden observar en la pantalla un juego de sombras? ¿Van buscando el entretenimiento, la distracción? ¿Es que necesitan una forma especial de narcótico? […] Normalmente, el público va al cine por el tiempo perdido, fugado o aún no obtenido. Va al cine buscando experiencia de la vida, porque precisamente el cine amplía, enriquece y profundiza la experiencia fáctica del hombre mucho más que cualquier otro arte; es más, no sólo la enriquece, sino que la extiende considerablemente, por decirlo de algún modo. Aquí, y no en las «estrellas», ni en los temas ya gastados ni en la distracción: aquí reside la verdadera fuerza del cine". (Tarkovsky, 1991: 84)

Robert Bresson, o el sonido como metonimia del mundo

Si tuviera que elegir un director que haya sido capaz de desarrollar una filosofía propia sobre cómo imbricar sonido e imagen en una película y, al mismo tiempo, dejar escrito un testimonio coherente sobre ello, me quedaría posiblemente con Robert Bresson.  

Notas sobre el cinematógrafo, publicado en 1975, es un compendio ordenado cronológicamente de pensamientos, reflexiones, y apuntes sobre el oficio de cineasta, recopilados en forma de citas por el propio Bresson desde 1950 a 1974. En el libro, el director francés da cuenta de su personalísima idea sobre lo que significa hacer cine. En esta entrada quería dar cuenta brevemente de algunos de sus aforismos, especialmente los que versan sobre la relación sonido-imagen.

Sonoro versus visual. Reflexiones de seis autores sobre la dialéctica histórica de los sentidos


La relación dialéctica entre el sentido de la visión y el del oído no nace, evidentemente, con el cine sonoro, sino que se encuentra en el mismo centro de la historia intelectual de Occidente. Para establecer las diferencias entre ambos sentidos corporales y su influencia sobre la manera en que los humanos nos relacionamos con el mundo, se recurre tradicionalmente a aspectos que tienen que ver con la biología, la física, la psicología, o la fenomenología, desde los que construir una teoría cultural de los sentidos.

Sonido envolvente y cine 3D. Pasado, presente, futuro

En una entrevista perteneciente a la promoción del filme de animación La edad de hielo 3 ('Ice Age 3', Carlos Saldanha y Mike Thurmeier, 2009), el diseñador de sonido Randy Thom contaba una anécdota bastante reveladora respecto al conocimiento que de las posibilidades del medio sonoro se tiene dentro de la propia industria cinematográfica. Decía Thom que, con el auge de las películas en 3D que vivimos en nuestros días, aún mucha gente se le acerca para preguntarle algo así como: "Y, Randy, ahora que tenemos imagen en tres dimensiones, ¿para cuándo llevar el sonido al mismo nivel y hacerlo tridimensional?". La respuesta de Thom, entre irónica y resignada, se puede resumir más o menos en un: "Bueno, en realidad los departamentos de sonido llevamos décadas colocando los sonidos alrededor del espectador en un entorno tridimensional... La imagen 3D no ha cambiado demasiado nuestra forma de trabajar".

Pierre Schaeffer y la aventura de describir los sonidos


Es habitual cuando salimos de ver una película en el cine que alguien nos inquiera acerca de qué nos ha parecido. Evidentemente, según la persona en cuestión, nuestra respuesta diferirá en amplitud y precisión técnica. En el mejor de los casos, tras hacer una más o menos breve sinopsis del argumento y los personajes, tratando de no desvelar excesivos datos sobre el final, pasaremos probablemente a comentar algunos elementos técnicos que nos han llamado la atención:  la cuidada fotografía, la maestría del director con los encuadres y primeros planos, la lentitud o rapidez del desarrollo de la trama a través del guion, el realismo de los efectos especiales si los hubiera, incluso si alguna secuencia cuenta con un desplazamiento de cámara o panorámica significativo.

Si lo pensamos, la mayoría de aficionados al cine manejamos con naturalidad, casi sin darnos cuenta, una gran cantidad de términos técnicos, que nos permiten describir con una cierta precisión y soltura los elementos visuales y narrativos de una película. Sin embargo, ¿nos ocurre lo mismo cuando intentamos expresar verbalmente lo que nos ha parecido la banda de sonido, o incluso describir un sonido aislado?

La 'Sinfonía de Ruidos' de Rouben Mamoulian


Mientras visionaba hace unos días en Fotograma Sonoro el curiosísimo vídeo en el que Diego Stocco utilizaba los sonidos producidos por las máquinas y enseres de una tintorería para componer un más que creíble tema musical, se me vino a la cabeza una cuestión: ¿cuál fue la primera secuencia de ficción cinematográfica de la historia en hacer algo parecido, esto es, emplear ruidos cotidianos rítmicamente con una intención musical?

Sin pensarlo demasiado, en seguida recordé un par de ejemplos contemporáneos, más o menos en esa línea. Por un lado, la genial secuencia de Delicatessen (id, 1991), el filme de Jean-Pierre Jeunet y Marc Caro, en la que el carnicero y su mujer tienen un encuentro sexual que provoca que las acciones del resto de habitantes del extraño edificio en que viven se sincronicen con el ruido de los muelles de la cama. Por otro, las diferentes transiciones entre acción dramática y números musicales de Björk en Bailar en la oscuridad ('Dancer in the Dark', 2000), del siempre inclasificable director danés Lars von Trier, en las que el ruido de máquinas u otros objetos diegéticos (por ejemplo, el traqueteo de un tren) se acompasa con el fragmento musical que entra, y le sirve además como base rítmica.

'Sounds to Die For'. El lenguaje sonoro del cine de terror

Sounds to Die For. Speaking the Language of Horror Film Sound, de Heather Emmett, ha sido mi más reciente adquisición bibliográfica relacionada con el ámbito del sonido cinematográfico. Un libro, por otra parte, al que seguía la pista desde hacía tiempo, y que no ha sido nada fácil de encontrar en las librerías on-line habituales como The Book Depository o Amazon. Finalmente,  desde la Web de la propia editorial Flaithulach pude encargar una copia.

A lo largo de sus poco más de 100 páginas, Sounds to Die For se aventura en un terreno muy poco explorado con anterioridad en la literatura sobre sonido fílmico: los usos del sonido como elemento narrativo y expresivo en un género cinematográfico concreto como el terror. Para ello, Emmett divide la obra en dos partes bien diferenciadas. La primera consiste en la transcripción de una serie de entrevistas realizadas durante un período de investigación muy amplio (casi diez años, desde 2000 a 2010) a profesionales y teóricos de peso en el panorama del sonido fílmico, tales como Walter Murch, Claude Letessier, Michel Chion o Gary Rydstrom. En la segunda, Emmett se centra en analizar en profundidad los mecanismos de creación del terror a través de la banda sonora, tomando como ejemplo dos filmes del director italiano Dario Argento: Rojo oscuro (‘Profondo rosso’, 1975) y Suspiria (id, 1976).

Walter Murch acerca del uso metafórico del sonido

"En la mayoría de películas todo es ‘lo veo = lo escucho’. Los sonidos quizá sean impresionantes, pero en tanto proceden de lo que estás mirando aparentan ser la sombra inevitable de la cosa en sí. Como consecuencia, no excitan esa parte de tu mente que es capaz de imaginar bastante más allá de lo que los cineastas son capaces de producir. Una vez que te aventuras en el sonido metafórico, que es simplemente el sonido que no va a la par con lo que estás viendo, la mente humana busca patrones más y más profundos. Y continuará buscando – especialmente si los cineastas han hecho su trabajo – y encontrará esos patrones, si no en el nivel geográfico, entonces en el nivel natural; si no en el nivel natural, entonces en el nivel psicológico. Y a través de la misteriosa alquimia filme+público, tu entendimiento se proyectará a sí mismo en los personajes y las situaciones, y asumirás que lo que estás sintiendo viene de ellos más que de algo que ocurre en la banda sonora. Está en marcha un proceso de digestión y retroproyección – está en la naturaleza de la manera en que nuestras mentes funcionan. John Huston solía decir que los proyectores reales en la sala eran los ojos y oídos del público". (Murch, 2007: 100)

Relaciones entre sonido e imagen. Los conceptos de valor añadido y síncresis

En La audiovisión, Michel Chion parte de una hipótesis de trabajo muy concreta: ver una película no consiste en percibir las imágenes y los sonidos de manera aislada, como entidades separadas, siguiendo un esquema aditivo de simple suma. Los filmes, por el contrario, se "audiovén", es decir, imagen y sonido ejercen entre sí una influencia mutua, de manera que no vemos lo mismo cuando a la vez oímos, ni oímos las mismas cosas cuando al tiempo somos capaces de ver (Chion, 1993: 11). Walter Murch explica este proceso con mucha claridad:
"El esfuerzo mental de fusionar imagen y sonido en un film produce una 'dimensionalidad' que la mente proyecta de regreso a la imagen como si hubiera venido de la imagen en primer lugar. El resultado es que realmente vemos algo en la pantalla que existe sólo en nuestra mente y es, en sus más finos detalles, único a cada miembro de la audiencia. No vemos y oímos un film, lo oímos/vemos". (Murch, 2000: ¶43)

Los efectos físicos del sonido sobre el espectador. Sensorialidad, materialidad e interacción


Como comentábamos en la entrada anterior, el sonido multicanal envolvente se ha convertido en un recurso valioso a disposición del cineasta y diseñador sonoro, con el que es posible obtener un mayor grado de participación e interacción psicológica con el filme por parte del público asistente a la sala. Pero los sistemas de sonido modernos, por su facilidad para poner en circulación una gran cantidad de aire alrededor del espectador, también son capaces de ejercer otro tipo de efectos de naturaleza más física. De este modo, el encuentro entre la banda de sonido y el espectador-oyente se transforma en una experiencia esencialmente corporal y multisensorial, que estrecha el vínculo físico entre ambos.

Arquitectura de las salas de cine y sonido Surround

Sala de cine de Piccadilly, en Perth (Australia). Fuente: Rob Chandler.

Con la llegada del cine sonoro a finales de la década de 1920, un problema arquitectónico importante a solucionar tenía que ver con el acondicionamiento acústico de las salas. Éstas eran demasiado reverberantes como para hacer posible una buena comprensión de los diálogos de los actores. Habían sido diseñadas para potenciar el sonido de las grandes orquestas que acompañaban a los filmes en el cine mudo, que se beneficiaban de los tiempos largos de reverberación de los recintos. Los problemas de reverberación de las salas, sin embargo, se solucionaron relativamente pronto, con el empleo de materiales absorbentes en las paredes, techo y suelo, que eliminaban casi por completo las reflexiones del sonido.

Las "cuatro falacias y media" sobre el sonido fílmico según Rick Altman

Un buen punto de partida para analizar el estado general y el devenir histórico del sonido en los estudios teóricos sobre cine es el artículo de Rick Altman "Four and a Half Film Fallacies", publicado en 1992 a modo de introducción a uno de los apartados de Sound Theory Sound Practice. En él, Altman aborda lo que llama las "cuatro falacias y media" sobre el sonido en el cine, esto es, una serie de asunciones sobre el papel de la banda sonora en relación con la imagen fílmica que, desde el inicio del cine sonoro hasta nuestros días, se han tomado como dogmas incuestionables por cierta parte de la crítica cinematográfica, afectando negativamente a la percepción y consideración del sonido. Cada una desde su propia perspectiva, estas cuatro falacias (histórica, ontológica, reproductiva, y nominalista) han servido, según Altman, como argumentos para justificar y naturalizar la menor atención académica prestada al sonido en relación a la imagen.

Jonathan Sterne y el nacimiento de la cultura sonora


La falta de atención hacia el sonido como objeto de estudio en comparación con la imagen no es ni mucho menos un problema exclusivo del campo de la crítica y el discurso académico sobre cine, sino que puede ampliarse a todo el terreno de las ciencias sociales. Sus orígenes tampoco son en ningún caso nuevos, pues extienden sus raíces varios siglos atrás.

Desde el ámbito de los estudios culturales, Jonathan Sterne ofrece en su obra The Audible Past. Cultural Origins of Sound Reproduction algunas de las claves para comprender por qué motivo, hasta bien entrada la modernidad, el sonido no se había concebido como una entidad de análisis diferenciada. Hasta ese momento, en palabras de Sterne (2003: 3), "si bien se considera al sonido como un problema intelectual unificado en algunos campos de la ciencia y la ingeniería, está menos desarrollado como un problema integrado en las disciplinas sociales y culturales".

Bibliografía sobre historia, tecnología y estética del sonido cinematográfico


Esta es la relación completa de los libros y artículos, en castellano e inglés, que utilicé en la elaboración de mi trabajo de investigación titulado "El sonido en el cine. Aproximación al análisis integrado de la banda sonora cinematográfica", con el que obtuve el Diploma de Estudios Avanzados (DEA) del Doctorado.

La incluyo sin editar, tal y como aparece en el trabajo, a excepción de algunos añadidos de obras que he ido incorporando durante los últimos meses. Mi idea en un principio era quitar las entradas que se refieren a capítulos o secciones de libros también citados, pero he pensado que, para quien esté interesado en investigar sobre la materia, tener los títulos de capítulos concretos puede serle de utilidad, especialmente en los casos de obras firmadas por múltiples autores, en los que cada uno aborda problemáticas diferentes.

Sonido, cine y más allá

SOUNDSTHETICS es un espacio en el que me propongo reflexionar sobre el valor creativo y estético que aporta la banda de sonido dentro del medio fílmico, en particular, y audiovisual, en general. Una banda sonora que consideraremos no en la acepción tradicional, ciertamente reduccionista, de "música-que-acompaña-al-filme", sino en un sentido más amplio e integrador, esto es, como la amalgama ordenada de todos los elementos aurales de un filme: voces, músicas y efectos de sonido. La banda sonora entendida como una entidad coherente que, en casos de excelencia,  logra una fusión íntima con la imagen para componer un conjunto inseparable.

En estas raras ocasiones, el sonido verdaderamente ayuda al realizador cinematográfico  a contar su historia, y el filme se erige en un auténtico placer para la vista y el oído. Quizá uno de los mejores ejemplos de esto, citado ya en tantas ocasiones y por tantos autores distintos (Chion, Thom, Murch, Labrada, etc.) que ha acabado por convertirse en un lugar común indispensable, sea la secuencia inicial de Hasta que llegó su hora ('C'era una volta il west', Sergio Leone, 1968):