El sonido como anclaje de la mirada en el cine de Jacques Tati

En mi opinión, Jacques Tati pasa por ser una de esas personalidades de la historia del cine que logra casi siempre despertar simpatía y un cierto sentimiento de ternura en el espectador. Incluso aunque no comulgues con su personalísimo estilo de hacer comedia, o simplemente no te gusten sus películas, Tati es un tipo que difícilmente te puede caer mal. Una persona entrañable. 

Repasar el cine de Tati es como recorrer una especie de galería de buenos recuerdos, de muchos momentos felices extrañamente comunes a muchos de nosotros (esas vacaciones en la playa que marcaron nuestra infancia, las visitas de aquel tío con el que pasábamos tantos buenos momentos, las sensaciones irrepetibles de un viaje turístico a un emplazamiento fascinante). El humor de Jacques Tati no es de carcajada rápida, sino algo mucho más sutil, una píldora que se libera con efecto retardado y poco a poco va dibujándonos una sonrisa por pura acumulación. Un despertar de la nostalgia por lugares y momentos de otra época, por escenarios e instantes llenos de vida, que podrían congelarse en el tiempo y pasar a formar parte de cuadros costumbristas, dignos de ser admirados en cualquier pinacoteca. Y, como no, el sonido juega para Tati un papel muy importante.

El grueso de la filmografía de Jacques Tati, si exceptuamos algunos cortometrajes anteriores, se desarrolla entre 1949 y 1974, y comprende seis largometrajes, en los que interpreta el papel de su alter-ego, el señor Hulot. En 1958 fue premiado con un Óscar a la mejor película extranjera por Mi tío ('Mon Oncle', 1958), y obtuvo además otros dos premios en Cannes.

Tati se especializó en un único género cinematográfico, lo que algunos autores han llamado comedia visual o "física". El director francés basa su humor en la ironía y la repetición de situaciones, un rasgo de estilo que se erige en la fuente principal de su comedia, junto con el tema central que recorre toda su obra: la subordinación del hombre a la tecnología en la moderna sociedad de consumo.

Frente a la amenaza de un mundo sobretecnificado, pomposo, aburguesado y deshumanizado, Tati contrapone algunos de los valores más radicales (en tanto forman parte de la raíz de nuestra esencia) del ser humano: la amistad, la camaradería, el sentido de la colectividad, el valor de las cosas sencillas, las calidez en las relaciones interpersonales

Pero además, Tati pasa por ser uno de los directores que mejor han tratado el sonido en sus películas, en auténtico equilibrio con la imagen, incluso superándola en importancia en muchos momentos. Uno de los pocos cineastas con la suficiente osadía como para adoptar un enfoque auténticamente naturalista en el tratamiento de los diálogos, descentralizando su influencia hasta el punto de colocarlos al mismo nivel de protagonismo que música o efectos de sonido. En sus películas apenas hay diálogo y, cuando aparece, muchas veces su presencia queda reducida al nivel de un ruido de fondo. "Coloco los diálogos al mismo nivel de los efectos de sonido, como lo que se escucharía en un mercado, estación de tren o aeropuerto. Lo que oímos son trozos de frases", afirmaba el cineasta francés en una entrevista de 1965, recogida en el siguiente vídeo:

La escena visual y sonora en Tati

Tatí era un perfeccionista, que planificaba cada secuencia hasta el más mínimo detalle. La puesta en escena de sus producciones está minuciosamente coreografiada, y se vehicula a través de la profusión y sucesión de pequeños detalles y acciones, siempre apoyada en el uso creativo de los efectos de sonido, que sirven para intensificar el efecto cómico.

Tati propone una ruptura de los hábitos del espectador en la organización de los datos visuales y espaciales. Y lo hace a través de la descentralización de la mirada, con múltiples personajes que interactúan al mismo tiempo en diferentes puntos del encuadre, sin una jerarquía preestablecida de antemano, como el fluir incontrolable de la vida cotidiana.

Los planos de Tati se transforman muchas veces en auténticos cuadros autocontenidos, en los que se restringen los movimientos de cámara en favor del desplazamiento continuo de personajes dentro del fotograma. Como apunta al respecto Jorge Gorostiza:

"En el cine hay dos modos de enseñar el espacio y ambos están asociados al movimiento. Uno es moviendo la cámara de forma que el espectador lo vaya recorriendo. El otro es manteniendo la cámara fija y haciendo que se muevan los personajes dando sensación de profundidad. Tati utiliza este último, mantiene la cámara inmóvil usando planos generales, elige el punto de vista fijo, más natural, en vez de los movimientos de la cámara, quizás más cinematográficos, pero también más 'artificiales'". (Gorostiza, 1992: ¶7)

Este estilo visual bebe de referencias pictóricas bastante explícitas y reconocibles, en concreto de cuadros de autores paisajísticos del siglo XVI, como Pieter Brueghel el Viejo. En la imagen siguiente podemos comparar el Juego de niños del pintor holandés con un fotograma de Mi tío:

Tati no utiliza casi nunca primeros planos. Filma a los personajes desde la distancia, en vistas generales, interaccionando unos con otros y con el entorno. Los lugares cobran vida a través de los objetos y la forma en que estos son caracterizados mediante la banda sonora. El sonido sirve como herramienta de anclaje para orientar al espectador dentro del espacio, indicándonos hacia qué personajes, objetos y emplazamientos del encuadre dirigir la atención en cada instante.  La siguiente cita de Donald Kirihara (1990) describe muy bien las claves de esta técnica sonora:

"El sonido juega un rol esencial para definir las relaciones espaciales en un filme narrativo. La sensibilidad al espacio que el oyente ejercita durante una película se basa principalmente en localizar la fuente del sonido en el espacio de la escena, empleando para ello informaciones de dirección y distancia. Esta construcción de un espacio aural tiene que ver con nuestra forma de tomar contacto con el mundo en su conjunto. Es de gran importancia ser capaces de localizar los sonidos que nos indican, por ejemplo, peligro (¿es eso una sirena?), o emplear los sonidos para ayudarnos a decidir hacia dónde dirigir nuestra atención visual (¿de qué dirección procede?)". (citado por North, 2008)

La profusión de puntos de atención permite al espectador configurar su propia coreografía de la escena. Tati convierte al público en partícipe de la escena, lo hace un elemento activo, al tiempo que transforma el acto de mirar y escuchar en un juego, casi una forma de danza. Un buen ejemplo es la famosa secuencia del restaurante Royal Garden perteneciente al filme Playtime (id, 1967). Jonathan Rosenbaum no dudó en calificarla como “el ejemplo más formidable de puesta en escena de la historia del cine” (citado por North, 2008). Por su parte, el director y crítico François Truffaut confesó al propio Tati por carta que Playtime "no se parece a nada visto antes en el cine; no hay ninguna película encuadrada o mezclada como ésta. Es un filme que viene de otro planeta donde se hace cine de otra forma".

Pero hay en Tati, además, un abandono casi definitivo de cualquier realismo en la perspectiva aural: los ruidos se escuchan igual de fuertes y claros estén las fuentes que los producen cerca o lejos en la imagen respecto a la cámara, siempre en un primer plano sonoro, amplificados, exagerados, en una suerte de “cubismo aural”.  El siguiente clip de Playtime, en el que Hulot juguetea con el ruido del cojín de su asiento mientras espera para una entrevista,  ejemplifica muy bien esta idea de irrealidad sonora:

Los dispositivos de mezcla y edición de la época facilitaban ya este tipo de manipulaciones. No es extraño, pues, que el crítico cinematográfico Leonard Maltin dijera sobre Tati que: "es el único director en la historia del cine capaz de hacer un chiste con el zumbido de una luz de neón".

Al mismo tiempo, los sonidos nos dan pistas acerca de la materialidad y características físicas de los objetos en sí mismos: su construcción, textura, resistencia al peso, etc. Estos rasgos constituyen lo que Michel Chion llamaba en La audiovisión "indicios sonoros materializadores".

Finalmente, junto a voces y ruidos, el silencio se erige también en un elemento estructurador de la comedia del humorista francés, pues Tati lo utiliza en muchos momentos.


REFERENCIAS

Chion, Michel (1993). La audiovisión. Introducción a un análisis conjunto de la imagen y el sonido. Barcelona: Paidós.

FilaSiete (2005). "Jacques Tati, la risa como una de las bellas artes". En línea <http://www.filasiete.com/articulos/jacques-tati-la-risa-como-una-de-las-bellas-artes>. [Consulta: 11 diciembre 2011].

Gorostiza, Jorge (1992). "La arquitectura según Tati: Naturaleza contra artificio". En línea <http://www.architecthum.edu.mx/Architecthumtemp/invitados/gorostiza5.htm> . [Consulta: 8 diciembre 2011].

Kirihara, Donald (1990). “Sound in Les Vacances de M. Hulot”. En Peter Lehman (ed.) Close Viewings: An Anthology of New Film Criticism. Florida: University Press of Florida. Citado por Dan North, 2008.

North, Dan (2008). "Jacques Tati’s Playtime: Modern Life is Noisy". En línea <http://drnorth.wordpress.com/2008/11/12/jacques-tatis-playtime-modern-life-is-noisy>. [Consulta: 11 diciembre 2011].

Rosenbaum, Jonathan (2010). "The Dance of PLAYTIME". En línea <http://www.jonathanrosenbaum.com/?p=21368>. [Consulta: 11 diciembre 2011].

YouTube (2011). "David Lynch and Tati on Mon Oncle". En línea <http://www.youtube.com/watch?v=bW0bZBXJFZU> . [Consulta: 11 diciembre 2011].