'Sounds to Die For'. El lenguaje sonoro del cine de terror

Sounds to Die For. Speaking the Language of Horror Film Sound, de Heather Emmett, ha sido mi más reciente adquisición bibliográfica relacionada con el ámbito del sonido cinematográfico. Un libro, por otra parte, al que seguía la pista desde hacía tiempo, y que no ha sido nada fácil de encontrar en las librerías on-line habituales como The Book Depository o Amazon. Finalmente,  desde la Web de la propia editorial Flaithulach pude encargar una copia.

A lo largo de sus poco más de 100 páginas, Sounds to Die For se aventura en un terreno muy poco explorado con anterioridad en la literatura sobre sonido fílmico: los usos del sonido como elemento narrativo y expresivo en un género cinematográfico concreto como el terror. Para ello, Emmett divide la obra en dos partes bien diferenciadas. La primera consiste en la transcripción de una serie de entrevistas realizadas durante un período de investigación muy amplio (casi diez años, desde 2000 a 2010) a profesionales y teóricos de peso en el panorama del sonido fílmico, tales como Walter Murch, Claude Letessier, Michel Chion o Gary Rydstrom. En la segunda, Emmett se centra en analizar en profundidad los mecanismos de creación del terror a través de la banda sonora, tomando como ejemplo dos filmes del director italiano Dario Argento: Rojo oscuro (‘Profondo rosso’, 1975) y Suspiria (id, 1976).


En esta entrada quería poner en interrelación algunas de las cuestiones que Emmett plantea a cada uno de los entrevistados en esa primera parte de la obra, pues me parecen bastante interesantes como tema de discusión e incluso, como advierte el propio Murch en la contraportada del libro, ciertamente “provocativas”: ¿Cómo se aprovecha el cine de terror de determinados sonidos para activar las sensaciones de miedo y desasosiego? ¿Qué grado de irracionalidad y cuánto de aprendizaje cultural lleva aparejado? ¿Existe una codificación universalmente válida que una ciertos sonidos y sensaciones?


Los sonidos del terror: ¿fundamento biológico o aprendizaje cultural?

Esta es la primera cuestión que Emmett pone encima de la mesa, y ante la que no existe un total consenso entre los entrevistados. Emmett se interesa por la utilización más o menos aceptada dentro del género del terror de determinados sonidos de la naturaleza, como el viento y el agua, para representar el mal y la locura, y anticipar o acompañar momentos de tensión o muerte

Quizá el más claro al formular su opinión al respecto es Claude Letessier, a la par diseñador sonoro y estudioso de la psicoacústica del sonido y los aspectos genéticos de nuestra comprensión del medio acústico. Para Letessier, estamos determinados por nuestros orígenes como especie, cuando nuestros antepasados necesitaban utilizar el oído para orientarse, descifrar el entorno sonoro y obtener así pistas que les permitieran sobrevivir frente a los depredadores. Los sonidos de elementos naturales en el cine de terror activan nuestro recuerdo inconsciente de la etapa de los primeros años de vida, el miedo a la oscuridad, a sentirnos perdidos. Y eso, según Letessier,  es en cierto sentido darwiniano, está en nuestros genes. Pero además, es algo que trasciende a las culturas, pues en un universo cinematográfico globalizado como el actual, estos "sonidos del terror" producen el mismo efecto en el espectador independientemente de la parte del mundo en que viva.

Gary Rydstrom
Gary Rydstrom (recordemos, el oscarizado diseñador responsable del sonido de películas como Salvar al soldado Ryan,  Terminator II, o Toy Story) coincide con Letessier en calificar los filmes de terror como “primitivamente emocionales”. Para Rydstrom, lo que nos aterroriza son los sonidos que “podemos oír pero no ver, o no identificar y sonidos que parecen estar vivos, o sonidos que nos hacen sentir indefensos” (Emmett, 2010: 46). Hablamos, pues, del poder del sonido para crear un contrapunto, una dislocación respecto a la imagen, algo que Walter Murch sitúa como un poderoso elemento estético al servicio del cineasta que quiera aprovecharlo.

Por tanto, como mecanismo de terror, Rydstrom aboga por el poder de sugestión de aquellos sonidos cuyo origen o fuente no localizamos dentro de la imagen (lo que Chion, siguiendo a Pierre Schaeffer, bautizó en su día como sonidos "acusmáticos"). Afirma Rydstrom: “En mi opinión, cuando mostramos más visualmente – cosa que hacemos mucho en nuestros días – la tensión se pierde. No tengo nada contra los efectos visuales, pero para mí todas estas películas funcionan mejor cuando no vemos las amenazas” (Emmet, 2010: 48).

Rydstrom usa como ejemplo el trabajo que él mismo realizó en La guarida (‘The Haunting’, Jan de Bont, 1999), un filme para el que diseñó algunos sonidos  premeditadamente indefinidos. Su objetivo era que el público pudiera interpretarlos alternativamente como viento, respiraciones, ruidos de cortinas, o susurros de niños. El siguiente fragmento de la película sirve como muestra:


Finalmente, Rydstrom discrepa de la visión exclusivamente biologicista de Letessier, al afirmar que nuestras respuestas emocionales a los sonidos proceden más del aprendizaje en el contexto cultural, si bien establece una diferencia entre distintas tradiciones cinematográficas respecto al uso de los sonidos. Para Rydstrom, el cine europeo y japonés ha utilizado el sonido de un modo más subjetivo (cita los ejemplos de Polanski, Godard, o Kurosawa), mientras que el estilo norteamericano es normalmente más literal y objetivo.

Walter Murch se sitúa en una posición más cercana a Rydstrom que a Letessier. Para Murch, frente al determinismo darwiniano de Letessier, existe una causa más importante y simple para explicar la utilización repetida de determinados sonidos en tradiciones de cine nacionales: el factor humano. Murch cree que el trabajo influyente de determinados diseñadores sonoros, en tanto auténticos "orquestadores" del filme por encima incluso del director, creó escuela y definió tendencias y asociaciones metafóricas estables entre sonidos y situaciones. Con el paso del tiempo, estas asociaciones acabaron por aceptarse como convenciones dentro de una determinada comunidad, y constituyen una auténtica herencia que se transmite a los nuevos diseñadores sonoros, de un modo más o menos automático e inconsciente.


El ritmo, el silencio y la repetición

Emmett pregunta también a los entrevistados acerca de la importancia del ritmo sonoro como elemento creador de miedo y tensión. Rydstrom cree que un sonido que evoluciona rítmicamente, variando su cadencia e intensidad, puede transmitir una sensación de inevitabilidad, de movimiento y sorpresa, al jugar con las expectativas del espectador. El uso inteligente del silencio también juega aquí un rol importante, al servir de pausa premonitoria previa a momentos de máxima tensión.

Al respecto del ritmo, Murch introduce en la discusión los ruidos metálicos, una clase de sonidos también muy comunes en el cine de terror. Los sonidos metálicos creados artificialmente presentan normalmente un volumen muy alto, gran contenido de bajas frecuencias, y funcionan bien en el contexto del horror por sus cambios continuos de tonalidad, como una especie de “orquesta” mecánica cuya dinámica y color evoluciona y sufre alteraciones y disonancias muy bruscas. Esta característica, en opinión de Murch, los aleja del estatismo, que es un rasgo común en los sonidos de la naturaleza no artificiales. 

Michel Chion
En tanto que un ritmo requiere necesariamente de la repetición temporal de elementos, Emmett inquiere a Michel Chion su opinión respecto al uso de sonidos repetitivos  para significar la cercanía de un asesinato o la presencia del asesino. Es lo que Emmett, refiriéndose a los filmes de Darío Argento, llamará el mecanismo de “codificación auditiva” (auditive encoding), esto es, emplear sonidos que sirven como pistas para que el espectador infiera datos de personajes y situaciones que están aún por venir.

Chion está de acuerdo con Emmet en que el uso repetido a lo largo de un filme de un tipo determinado de sonidos acaba convirtiéndose en un código estable. Para el teórico francés, la aparición reiterada de un elemento cualquiera en el cine se relaciona normalmente con la muerte (Emmet, 2010: 32). Por eso, la repetición sistemática de sonidos naturales como agua o viento es una marca de estilo en las películas de terror, que aleja este género del realismo y lo hace más imaginativo, al tiempo que enlaza con la parte más arcaica e inhumana de nuestro propio ser.


REFERENCIAS

Emmett, Heather (2010). Sounds to Die For. Speaking the Language of Horror Film Sound. Knaresborough: Flaithulach Ltd.

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