La 'Sinfonía de Ruidos' de Rouben Mamoulian


Mientras visionaba hace unos días en Fotograma Sonoro el curiosísimo vídeo en el que Diego Stocco utilizaba los sonidos producidos por las máquinas y enseres de una tintorería para componer un más que creíble tema musical, se me vino a la cabeza una cuestión: ¿cuál fue la primera secuencia de ficción cinematográfica de la historia en hacer algo parecido, esto es, emplear ruidos cotidianos rítmicamente con una intención musical?

Sin pensarlo demasiado, en seguida recordé un par de ejemplos contemporáneos, más o menos en esa línea. Por un lado, la genial secuencia de Delicatessen (id, 1991), el filme de Jean-Pierre Jeunet y Marc Caro, en la que el carnicero y su mujer tienen un encuentro sexual que provoca que las acciones del resto de habitantes del extraño edificio en que viven se sincronicen con el ruido de los muelles de la cama. Por otro, las diferentes transiciones entre acción dramática y números musicales de Björk en Bailar en la oscuridad ('Dancer in the Dark', 2000), del siempre inclasificable director danés Lars von Trier, en las que el ruido de máquinas u otros objetos diegéticos (por ejemplo, el traqueteo de un tren) se acompasa con el fragmento musical que entra, y le sirve además como base rítmica.

 


Sin embargo, una posible respuesta a mi pregunta inicial vino casi sin quererlo. Mientras buscaba información sobre otra película, me encontré de repente con Amame esta noche ('Love Me Tonight', 1932), una comedia musical dirigida por Rouben Mamoulian a principios de la década de 1930. Mamoulian, de origen armenio, fue uno de tantos directores de teatro empujados a cineastas a finales de la década de 1920, más por exigencias del momento –transformación de la industria del mudo al sonoro– que por propia vocación. Sin embargo, su contribución estética y formal fue tan decisiva que aún hoy se le considera como uno de los primeros cineastas que fueron capaces de innovar en el empleo de la banda sonora de un modo inteligente y personal.


La sinfonía de la calle de Ámame esta noche

Ya para una escena de su película de debut en Hollywood, Aplauso ('Applause', 1929), Mamoulian sorprendió a todos, productores y equipo técnico incluidos, por su insistencia en grabar el sonido con dos micrófonos y en dos pistas simultáneas, algo inaudito para la época. 

Pero no fue ni mucho menos su única aportación original. Entre sus hallazgos técnicos y estilísticos podemos citar la utilización de cámaras en movimiento siguiendo a los actores; la creación de sonidos artificiales "dibujando" directamente sobre el soporte óptico del rollo de película de celuloide, como en el famoso efecto sonoro que acompaña la transformación de Jekyll en Hyde en El hombre y el monstruo ('Dr. Jekyll and Mr. Hyde', 1931); la  búsqueda del impacto emocional mediante la dislocación entre imágenes y sonidos; o el empleo de la voz en off.

En la secuencia inicial de Ámame esta noche, Mamoulian traslada al medio fílmico la idea que ya había puesto en práctica en su versión de 1927 de la obra operística Porgy & Bess: componer una auténtica "Sinfonía de Ruidos", en la que la orquesta estaría constituida por los sonidos de gente cotidiana y trabajadores ejecutando sus labores diarias en el París de la época.


El propio cineasta describe su propósito inicial en la siguiente cita:
"La cortina se levanta en Catfish Row a primera hora de la mañana. Todo está silencioso. De pronto escuchas el ¡Boum! de una cuadrilla de obreros reparando la carretera. Este es el primer compás; el compás 2 es silencio; compás 3 es un ronquido–¡zzz!–de un negro que está dormido;  compás 4 es de nuevo silencioso. Entonces una mujer comienza a barrer los escalones–¡whish!–y ocupa los compases 2 y 4, así que tenemos: ¡Boum!–¡Wish!–¡zzz!–¡Wish!, y sigue. Un afilador de cuchillos, un zapatero, otra mujer sacudiendo la ropa, y sigue, todos incorporándose. Entonces el ritmo cambia: 4/4 a 2/4; después a 6/8; y ritmos sincopados y de Charleston. Todo ello conducido como si fuera una orquesta". (Lerner, 2010: 74)
Como comprobamos, Mamoulian insiste especialmente en el factor rítmico como una de las claves de la pieza. Ritmo construido a partir de la aparición sucesiva y ordenada de cada uno de los elementos –que cita mediante onomatopeyas–, y la introducción inteligente de silencios. Ritmo, además, que no permanece estático, sino que ha de evolucionar a diferentes medidas de compás, del clásico 4/4 a los patrones sincopados. En resumen, coincidiendo con Chion, ritmo y organización como elementos vertebradores fundamentales para permitirnos elevar una amalgama de sonidos cotidianos a la categoría de música (Emmett, 2010: 34). Veamos ahora en qué se transforma esta idea al tomar forma fílmica, cinco años después, en Ámame esta noche:




En mi opinión, quizá lo más relevante del fragmento no es el hecho de si estamos o no ante la primera vez en la historia del cine en que se hace música a partir de ruidos, pues es muy posible que ya existieran precedentes parecidos entre los cortos de dibujos animados que se venían produciendo desde décadas anteriores. Lo que realmente llama la atención, y otorga a Mamoulian la condición de indiscutible pionero, es su atrevimiento para experimentar con los sonidos de forma tan creativa e innovadora. Y su importancia crece más aún si consideramos el momento especialmente tumultuoso para la industria del séptimo arte que le toca vivir.


Voz, música y efectos de sonido en los albores del sonoro

La llegada del sonido sincronizado con la imagen en 1927 había empujado a toda la industria  hollywoodiense hacia un cambio vertiginoso, que había elevado la palabra hablada a elemento central de todo el entramado de producción de los filmes. Alrededor de la grabación de las voces no solo se planificaban los rodajes, sino que la misma inclusión de diálogo sincronizado era el reclamo sobre el que se promocionaban los filmes. En un período de tiempo muy corto, casi de la noche a  la mañana, el cine se había hecho mayoritariamente vococentrista. Es el momento de los talkies, lo que algunos críticos llaman despectivamente "teatro filmado". Largometrajes en los que todo lo que en la banda sonora no es palabra hablada queda o bien relegado a un segundo plano de importancia (música), o  desaparece casi completamente (efectos de sonido).

Para la música, esta situación no empezó a revertirse hasta bien entrada la década de 1930, cuando la composición musical para cine se profesionaliza, y se renueva el interés por volver a las piezas sinfónicas  de subrayado, que acompañan a la acción desde un lugar externo al relato (lo que hoy conocemos también como música "extradiegética" o "de foso").

En el caso de los efectos de sonido, sin embargo, el camino resultó más tortuoso. Ciertamente, en pocas ocasiones los ruidos han logrado suscitar entre cineastas y académicos el mismo interés que sus otros acompañantes en la banda sonora. Causas podemos encontrar varias. Quizá una de las principales, como apunta Sergi (2006), sea el hecho de que, mientras que la música y la voz se respaldan en tradiciones artísticas establecidas y de prestigio, como la ópera wagneriana y la literatura, los efectos de sonido sufren de un origen "bastardo" y vulgar, que los relega injustamente a una esfera únicamente técnica, alejada de todo refinamiento y valor artístico.

Por todo ello, poner en valor las aportaciones estéticas de pioneros  como Rouben Mamoulian, con su uso "democrático" de los distintos elementos de la banda sonora, nos parece no solo anecdótico, sino también necesario. Como muy bien subraya Lucy Fisher al respecto, Mamoulian hace patente con su "Sinfonía de Ruidos" que "estaba fascinado por el nuevo medio sonoro, y que veía el sonido como un elemento formal para ser manipulado de acuerdo a sus principios estéticos particulares". En la filosofía del cine de Mamoulian, "los sonidos constituían un elemento esencial para configurar un entorno", mientras que "los diálogos no eran de ninguna manera los únicos portadores de significado. Al contrario, un ruido concreto también podía ser expresivo" (Fisher, 1985: 238).


REFERENCIAS

Emmett, Heather. (2010). Sounds To Die For. Speaking the Language of Horror Film Sound. Knaresborough: Flaithulach Ltd.

Fisher, Lucy (1985). “Applause: The Visual and Acoustic Landscape”. En Film Sound, eds. Elisabeth Weis y John Belton, 232-246. New York: Columbia University Press.

Lerner, Neil (2010). Music in the Horror Film: Listening to Fear. London: Routledge.

Sergi, Gianluca (1999). “The Sonic Playground. Hollywood Cinema and its Listeners”. FilmSound.org. <http://www.filmsound.org/articles/sergi>. [Consulta: 14 julio 2010].

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