Robert Bresson, o el sonido como metonimia del mundo

Si tuviera que elegir un director que haya sido capaz de desarrollar una filosofía propia sobre cómo imbricar sonido e imagen en una película y, al mismo tiempo, dejar escrito un testimonio coherente sobre ello, me quedaría posiblemente con Robert Bresson.  

Notas sobre el cinematógrafo, publicado en 1975, es un compendio ordenado cronológicamente de pensamientos, reflexiones, y apuntes sobre el oficio de cineasta, recopilados en forma de citas por el propio Bresson desde 1950 a 1974. En el libro, el director francés da cuenta de su personalísima idea sobre lo que significa hacer cine. En esta entrada quería dar cuenta brevemente de algunos de sus aforismos, especialmente los que versan sobre la relación sonido-imagen.


Qué es el CINE, según Bresson

Una primera clave para comprender la visión del cine de Bresson nos ha de llevar a distinguir entre dos maneras de entender el arte cinematográfico. Por un lado, lo que para Bresson representa el cine auténtico, CINE escrito con mayúsculas, que busca crear cosas nuevas. Un cine sin actores profesionales, sin puesta en escena, y sin guiones, sin frases impostadas. Por el otro, lo que el director francés llama despectivamente "cine-teatro", el cine de moda en el Hollywood de su tiempo, consecuencia de la llegada del cine sonoro y la consiguiente subordinación de las prácticas cinematográficas a la centralidad de la palabra hablada. Un espectáculo que basa su éxito en la exaltación de lo previsible, a partir de la repetición constante de fórmulas narrativas,  esquemas y actores, siguiendo las convenciones de los géneros al uso:

“Nada de actores. (Nada de dirección de actores).
Nada de papeles. (Nada de estudio de papeles).
Nada de puesta en escena.
Sino el empleo de modelos, tomados de la vida.
SER (modelos) en lugar de PARECER (actores)”. (p. 10)
"(¿1925?) El CINE SONORO abre sus puertas al teatro
que ocupa la plaza y la rodea de alambradas". (p. 11)
“Dos clases de películas: las que emplean los recursos del teatro (actores, puesta en escena, etcétera) y se valen de la cámara para reproducir; las que emplean los medios del cinematógrafo y se valen de la cámara para crear.” (p. 11)
“Nada más falso en una película que ese tono natural del teatro que remeda la vida y calca sentimientos estudiados“. (p. 14)
"En la mezcla de lo verdadero con lo falso, lo verdadero hace resaltar lo falso y lo falso impide creer en lo verdadero. Cuando un actor simula el miedo al naufragio, sobre el puente de un navío verdadero batido por una verdadera tempestad, no creemos ni en el actor, ni en el navío, ni en la tempestad". (p. 25)
“Star-system. Implica desdeñar la inmensa potencia de atracción de lo nuevo y de lo imprevisto. De una película a otra, de un tema a otro, siempre las mismas caras, imposibles de creer“. (p. 102)


Economía mostrativa, metonimia y escucha atenta

Frente al anquilosamiento formal y estético del cine hollywoodiense, Bresson aboga por un estilo narrativo y de puesta en escena caracterizado por la economía absoluta en la mostración. El sonido, en lo posible, no ha de acompañar a la imagen si redunda en lo que esta ya nos enseña. Por el contrario, y esta idea la lleva Bresson hasta las últimas consecuencias, la banda sonora ha de ser capaz de generar en la mente del espectador los espacios a los que la imagen no llega:
“Cuando un sonido puede reemplazar una imagen, suprimirla o neutralizarla. El oído va más hacia adentro, el ojo más hacia afuera“. (p. 57)

"Imagen y sonido no deben prestarse ayuda, sino trabajar cada uno a su turno en una especie de relevo". (p. 58)

"Si se solicita sólo al ojo, el oído se vuelve impaciente. Si se solicita sólo al oído, se vuelve impaciente el ojo. Utilizar esas impaciencias. Potencia del cinematógrafo que se dirige a dos sentidos de manera regulable". (p. 58)

"Los intercambios que se producen entre imágenes e imágenes, entre sonidos y sonidos, entre imágenes y sonidos, dan a las personas y a los objetos de tu película su vida cinematográfica y, por un fenómeno sutil, unifican tu composición". (p.50)

Este juego de metonimia sirve para establecer con el público una cierta interacción,  obligándolo a inferir un todo (los espacios, los objetos, las personas) a partir de únicamente una de sus partes (los sonidos, desplazados y aislados de la imagen a la que pertenecen, en una suerte de acúsmetro):
“Acostumbrar al público a adivinar el todo del cual se le da sólo una parte. Hacer que se adivine. Provocar las ganas”. (p. 102)

“El ojo es (en general) superficial; el oído, profundo e inventivo. El silbido de la locomotora nos suprime la visión de toda una estación”. (p. 76) 

Para que este juego de adivinación funcione, Bresson insiste en que el espectador ha de aprender a escuchar, poner en guardia su sentido de la audición. Y no solo en el cine, sino en cualquier espacio de la vida. Escuchar e interpretar las repeticiones, los "colores" y tonos del sonido, la reverberación del entorno. Y únicamente a través de la atención, de una escucha atenta, será capaz de discernir en los sonidos las pistas o indicios necesarios para crear en su mente la representación visual que el filme le niega:
“Un grito, un ruido. Su resonancia nos permite adivinar una casa, un bosque, una llanura, una montaña. Su rebote nos indica las distancias”. (p. 95)

“Hacer saber que se está en el mismo lugar por la repetición de los mismos ruidos y de la misma sonoridad“. (p. 80)

"Reorganizar los ruidos inorganizados (lo que cree oír no es lo que oyes) de una calle, de una estación, de un aeródromo... Retomarlos uno a uno en el silencio y dosificar la mezcla". (p. 48)

Un ejemplo en Pickpocket

Una buena muestra de este principio estético, que aplicará Bresson a lo largo de toda su filmografía, se encuentra en Pickpocket (id, 1959). En una de sus escenas, que se desarrolla en un velódromo de hípica, Bresson no nos muestra en ningún momento las carreras de caballos, de las que únicamente tenemos referencia a través de la banda sonora y por las miradas de los personajes a un espacio indeterminado fuera de campo.


Próximamente veremos en más profundidad cómo Bresson pone estas ideas en práctica en una secuencia de un filme concreto, pues estoy preparando una entrada monográfica sobre una de las películas fundamentales en la carrera del cineasta francés, Un condenado a muerte se ha escapado ('Un condamné à mort s'est échappé', 1956).


REFERENCIAS

Bresson, Robert (1979). Notas sobre el cinematógrafo. México D.F.: Ediciones Era.

4 comentarios:

  1. HOLA! ESTO LO ESCRIBISTE TÚ? PORQUE HAY UN ARTISTA QUE USA TU EXACTA INTRODUCCIÓN PARA UNA PIEZA Y ME PARECIÓ CHISTOSO
    https://www.facebook.com/events/465216857008644

    ME HA GUSTADO MUCHO TU BLOG, ME SIRVE PARA PREPARAR MIS CLASES A MIS ALUMNOS DE CULTURA AUDIOVISUAL. GRACIAS!

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  2. Hola Perrito. Muchas gracias por el aviso. Sí, el texto es mío, lo escribí en 2011. Ya he dejado constancia en la página de facebook que me has referenciado acerca del plagio. No me parece mal que se utilice mi trabajo en otras obras, incluso me halaga, pero al menos se ha de citar la autoría del mismo, es lo mínimo exigible.

    Gracias por tu comentario, me alegro que el blog te pueda ser de utilidad para preparar tus clases. Un cordial saludo desde España.

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  3. " Robert Bresson, o el sonido como metonimia del mundo" Buenisimo articulo!

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