Robert Bresson, o el sonido como metonimia del mundo

Si tuviera que elegir un director que haya sido capaz de desarrollar una filosofía propia sobre cómo imbricar sonido e imagen en una película y, al mismo tiempo, dejar escrito un testimonio coherente sobre ello, me quedaría posiblemente con Robert Bresson.  

Notas sobre el cinematógrafo, publicado en 1975, es un compendio ordenado cronológicamente de pensamientos, reflexiones, y apuntes sobre el oficio de cineasta, recopilados en forma de citas por el propio Bresson desde 1950 a 1974. En el libro, el director francés da cuenta de su personalísima idea sobre lo que significa hacer cine. En esta entrada quería dar cuenta brevemente de algunos de sus aforismos, especialmente los que versan sobre la relación sonido-imagen.

Sonoro versus visual. Reflexiones de seis autores sobre la dialéctica histórica de los sentidos


La relación dialéctica entre el sentido de la visión y el del oído no nace, evidentemente, con el cine sonoro, sino que se encuentra en el mismo centro de la historia intelectual de Occidente. Para establecer las diferencias entre ambos sentidos corporales y su influencia sobre la manera en que los humanos nos relacionamos con el mundo, se recurre tradicionalmente a aspectos que tienen que ver con la biología, la física, la psicología, o la fenomenología, desde los que construir una teoría cultural de los sentidos.

Sonido envolvente y cine 3D. Pasado, presente, futuro

En una entrevista perteneciente a la promoción del filme de animación La edad de hielo 3 ('Ice Age 3', Carlos Saldanha y Mike Thurmeier, 2009), el diseñador de sonido Randy Thom contaba una anécdota bastante reveladora respecto al conocimiento que de las posibilidades del medio sonoro se tiene dentro de la propia industria cinematográfica. Decía Thom que, con el auge de las películas en 3D que vivimos en nuestros días, aún mucha gente se le acerca para preguntarle algo así como: "Y, Randy, ahora que tenemos imagen en tres dimensiones, ¿para cuándo llevar el sonido al mismo nivel y hacerlo tridimensional?". La respuesta de Thom, entre irónica y resignada, se puede resumir más o menos en un: "Bueno, en realidad los departamentos de sonido llevamos décadas colocando los sonidos alrededor del espectador en un entorno tridimensional... La imagen 3D no ha cambiado demasiado nuestra forma de trabajar".

Pierre Schaeffer y la aventura de describir los sonidos


Es habitual cuando salimos de ver una película en el cine que alguien nos inquiera acerca de qué nos ha parecido. Evidentemente, según la persona en cuestión, nuestra respuesta diferirá en amplitud y precisión técnica. En el mejor de los casos, tras hacer una más o menos breve sinopsis del argumento y los personajes, tratando de no desvelar excesivos datos sobre el final, pasaremos probablemente a comentar algunos elementos técnicos que nos han llamado la atención:  la cuidada fotografía, la maestría del director con los encuadres y primeros planos, la lentitud o rapidez del desarrollo de la trama a través del guion, el realismo de los efectos especiales si los hubiera, incluso si alguna secuencia cuenta con un desplazamiento de cámara o panorámica significativo.

Si lo pensamos, la mayoría de aficionados al cine manejamos con naturalidad, casi sin darnos cuenta, una gran cantidad de términos técnicos, que nos permiten describir con una cierta precisión y soltura los elementos visuales y narrativos de una película. Sin embargo, ¿nos ocurre lo mismo cuando intentamos expresar verbalmente lo que nos ha parecido la banda de sonido, o incluso describir un sonido aislado?

La 'Sinfonía de Ruidos' de Rouben Mamoulian


Mientras visionaba hace unos días en Fotograma Sonoro el curiosísimo vídeo en el que Diego Stocco utilizaba los sonidos producidos por las máquinas y enseres de una tintorería para componer un más que creíble tema musical, se me vino a la cabeza una cuestión: ¿cuál fue la primera secuencia de ficción cinematográfica de la historia en hacer algo parecido, esto es, emplear ruidos cotidianos rítmicamente con una intención musical?

Sin pensarlo demasiado, en seguida recordé un par de ejemplos contemporáneos, más o menos en esa línea. Por un lado, la genial secuencia de Delicatessen (id, 1991), el filme de Jean-Pierre Jeunet y Marc Caro, en la que el carnicero y su mujer tienen un encuentro sexual que provoca que las acciones del resto de habitantes del extraño edificio en que viven se sincronicen con el ruido de los muelles de la cama. Por otro, las diferentes transiciones entre acción dramática y números musicales de Björk en Bailar en la oscuridad ('Dancer in the Dark', 2000), del siempre inclasificable director danés Lars von Trier, en las que el ruido de máquinas u otros objetos diegéticos (por ejemplo, el traqueteo de un tren) se acompasa con el fragmento musical que entra, y le sirve además como base rítmica.

'Sounds to Die For'. El lenguaje sonoro del cine de terror

Sounds to Die For. Speaking the Language of Horror Film Sound, de Heather Emmett, ha sido mi más reciente adquisición bibliográfica relacionada con el ámbito del sonido cinematográfico. Un libro, por otra parte, al que seguía la pista desde hacía tiempo, y que no ha sido nada fácil de encontrar en las librerías on-line habituales como The Book Depository o Amazon. Finalmente,  desde la Web de la propia editorial Flaithulach pude encargar una copia.

A lo largo de sus poco más de 100 páginas, Sounds to Die For se aventura en un terreno muy poco explorado con anterioridad en la literatura sobre sonido fílmico: los usos del sonido como elemento narrativo y expresivo en un género cinematográfico concreto como el terror. Para ello, Emmett divide la obra en dos partes bien diferenciadas. La primera consiste en la transcripción de una serie de entrevistas realizadas durante un período de investigación muy amplio (casi diez años, desde 2000 a 2010) a profesionales y teóricos de peso en el panorama del sonido fílmico, tales como Walter Murch, Claude Letessier, Michel Chion o Gary Rydstrom. En la segunda, Emmett se centra en analizar en profundidad los mecanismos de creación del terror a través de la banda sonora, tomando como ejemplo dos filmes del director italiano Dario Argento: Rojo oscuro (‘Profondo rosso’, 1975) y Suspiria (id, 1976).

Walter Murch acerca del uso metafórico del sonido

"En la mayoría de películas todo es ‘lo veo = lo escucho’. Los sonidos quizá sean impresionantes, pero en tanto proceden de lo que estás mirando aparentan ser la sombra inevitable de la cosa en sí. Como consecuencia, no excitan esa parte de tu mente que es capaz de imaginar bastante más allá de lo que los cineastas son capaces de producir. Una vez que te aventuras en el sonido metafórico, que es simplemente el sonido que no va a la par con lo que estás viendo, la mente humana busca patrones más y más profundos. Y continuará buscando – especialmente si los cineastas han hecho su trabajo – y encontrará esos patrones, si no en el nivel geográfico, entonces en el nivel natural; si no en el nivel natural, entonces en el nivel psicológico. Y a través de la misteriosa alquimia filme+público, tu entendimiento se proyectará a sí mismo en los personajes y las situaciones, y asumirás que lo que estás sintiendo viene de ellos más que de algo que ocurre en la banda sonora. Está en marcha un proceso de digestión y retroproyección – está en la naturaleza de la manera en que nuestras mentes funcionan. John Huston solía decir que los proyectores reales en la sala eran los ojos y oídos del público". (Murch, 2007: 100)

Relaciones entre sonido e imagen. Los conceptos de valor añadido y síncresis

En La audiovisión, Michel Chion parte de una hipótesis de trabajo muy concreta: ver una película no consiste en percibir las imágenes y los sonidos de manera aislada, como entidades separadas, siguiendo un esquema aditivo de simple suma. Los filmes, por el contrario, se "audiovén", es decir, imagen y sonido ejercen entre sí una influencia mutua, de manera que no vemos lo mismo cuando a la vez oímos, ni oímos las mismas cosas cuando al tiempo somos capaces de ver (Chion, 1993: 11). Walter Murch explica este proceso con mucha claridad:
"El esfuerzo mental de fusionar imagen y sonido en un film produce una 'dimensionalidad' que la mente proyecta de regreso a la imagen como si hubiera venido de la imagen en primer lugar. El resultado es que realmente vemos algo en la pantalla que existe sólo en nuestra mente y es, en sus más finos detalles, único a cada miembro de la audiencia. No vemos y oímos un film, lo oímos/vemos". (Murch, 2000: ¶43)

Los efectos físicos del sonido sobre el espectador. Sensorialidad, materialidad e interacción


Como comentábamos en la entrada anterior, el sonido multicanal envolvente se ha convertido en un recurso valioso a disposición del cineasta y diseñador sonoro, con el que es posible obtener un mayor grado de participación e interacción psicológica con el filme por parte del público asistente a la sala. Pero los sistemas de sonido modernos, por su facilidad para poner en circulación una gran cantidad de aire alrededor del espectador, también son capaces de ejercer otro tipo de efectos de naturaleza más física. De este modo, el encuentro entre la banda de sonido y el espectador-oyente se transforma en una experiencia esencialmente corporal y multisensorial, que estrecha el vínculo físico entre ambos.