Contar historias con 24 micrófonos. El cine coral de Robert Altman

Un caso paradigmático en lo que respecta a las técnicas de grabación multipista de diálogos en el cine, del que han dado cuenta distintos autores como Charles Schreger (1985), Stephen Handzo (1985), Elisabeth Weis (1995) o Rick Altman (2000), es el del ya desaparecido director estadounidense Robert Altman.

En opinión de Schreger, de la generación de nuevos cineastas que se dan a conocer desde finales de la década de 1960, quizá sea Robert Altman el que más se asocia con la innovación y experimentación sonora.

Y es que ya desde el drama de ciencia-ficción Cuenta atrás ('Countdown', 1967), Altman utiliza el solapamiento de diálogos en escenas en las que intervienen simultáneamente dos o más personajes. Una técnica que no inventó él, pues ya la practicaban algunos directores desde principios del sonoro, como Howard Hawks o Frank Capra, pero que sí que convirtió este director norteamericano en una marca de estilo a lo largo de toda su filmografía. Robert Altman trataba de imbuir su cine de la esencia misma de la vida cotidiana, donde las personas se interrumpen unas a otras y compiten continuamente por ser escuchadas.

Sin embargo, los planteamientos de Altman no fueron en un principio demasiado bien recibidos por la rígida industria hollywoodiense. De hecho, no llegó siquiera a terminar el rodaje de Cuenta atrás, siendo sustituido por William Conrad y despedido de Warner Bros. Cuenta el propio Altman que Jack Warner, jefe de producción de la compañía, tras revisar las tomas de uno de los días, exclamó indignado: "¡Este colgado hace hablar a todo el mundo al mismo tiempo!" (citado por Corliss, 2006). Afortunadamente, la suerte de Altman cambió muy poco después, con el filme que lo catapultó a la fama y supuso el mayor éxito de su carrera: M.A.S.H. (id, 1970).


Tecnología microfónica al servicio de una idea

Como adelantábamos al principio de esta entrada, en el apartado tecnológico, Robert Altman pasa por ser reconocido como uno de los realizadores pioneros en la utilización durante los rodajes de un sistema de grabación simultánea de múltiples fuentes microfónicas inalámbricas, metodología que desarrolla junto a su ingeniero de mezclas Richard Portman. Micrófonos diminutos de pequeño diafragma, ocultos entre la ropa de los actores, enlazan por radiofrecuencia con el dispositivo de captura del sonido a través de un pequeño transmisor incorporado en la parte inferior de la espalda.

Combinado con los equipos portátiles de grabación multipista, que comienzan a popularizarse en la industria cinematográfica a principios de la década de 1960, el sistema posibilita la captación simultánea e individualizada de más de veinte fuentes vocales. Altman llegaría a emplear durante su carrera hasta 24 en un único filme, sincronizando tres grabadores de 8 canales cada uno.

La ventaja de este método es que permite al director otorgar una absoluta libertad de acción a los actores, ya que no han de preocuparse porque el micrófono quede fuera de plano, por los cables, o por posibles sombras proyectadas por la pértiga. Al portar los micrófonos en la ropa, los intérpretes pueden moverse e improvisar libremente los diálogos, sin miedo a que su voz no quede correctamente registrada, y sin sacrificar la libertad de realizar posteriormente ajustes individuales de volumen durante la fase de postproducción. De esta manera, las tomas de cada actor pueden manipularse por separado, incluso cuando hay solapamientos. En una entrevista concedida a la revista DGA Quaterly en el año 2005, el propio Altman cuenta cómo fue la génesis de la idea:

"La primera vez que utilicé esto fue en California Split. Empleé ocho pistas de sonido. Me dije, 'Esto se hace en la grabación de música, poner un micrófono en cada uno de los instrumentos para tratar de aislarlos lo más posible y mezclarlos posteriormente. ¿Por qué no hacemos lo mismo con las voces de la banda sonora?'. Así que adaptamos máquinas de cinta de ocho pistas y micrófonos individuales. Lo que significaba grabar todo y mezclarlo después. Esto me permite reducir el volumen de una persona o elevarlo. Así, no tengo que volver a doblar líneas, hacer regresar a los actores para encajar sus movimientos de labios. Cuando te ves obligado a hacer eso, la interpretación desaparece". (Rainer, 2005)

Pero además, el ruido de fondo inherente a cualquier toma de sonido deja de ser un problema ya que, como apunta de nuevo Schreger, Altman se beneficia también de la introducción de los dispositivos de reducción de ruido Dolby en la industria cinematográfica, una tecnología que emplea por primera vez en Nashville (id, 1975).

Este sistema de captura del sonido se convertiría en un rasgo definitorio del estilo de puesta en escena de Altman, que lo emplea en la mayoría de sus filmes, desde California Split (id, 1974), a  El juego de Hollywood ('The Player', 1992) o Pret-a-porter ('Prêt-à-porter', 1994), entre muchos otros, incluido su último filme, El último show ('A Prairie Home Companion', 2006).


Un ejemplo de puesta en escena coral en El juego de Hollywood

Un fragmento perfecto para ejemplificar el modo peculiar de Altman de afrontar la grabación de los diálogos en la etapa de producción, bien puede ser al conocidísimo plano-secuencia de más de ocho minutos con el que comienza El juego de Hollywood. Aquí el cineasta estadounidense, como es habitual en su cine, no da tregua al espectador, desplegando una amalgama coral de personajes que entran y salen, dialogan, discuten, se solapan e interrumpen continuamente.

Tomando como marco de la trama los entresijos de una productora de cine hollywoodiense en pleno día de trabajo, Altman cimienta buena parte de su comedia en reiteradas referencias intertextuales, citas y guiños a otros filmes, que retan al público más cinéfilo a un continuo juego de discernimiento, y provocan la hilaridad. El más claro de estos homenajes es el que tiene por objeto otro plano-secuencia famoso, el que abre Sed de mal ('Touch of Evil', 1958) de Orson Welles. A esta película se refieren en un momento determinado, y de manera explícita, dos de los personajes.



REFERENCIAS

Altman, Rick (2000). "24-Track Narrative? Robert Altman’s Nashville". Journal of Film Studies. En línea <www.revue-cinemas.info/revue/revue%20no3/08-altman.htm>. [Consulta: 17 diciembre 2011].

Corliss, Richard (2006). "Remembering Robert Altman". Time Entertainment, Tuesday Nov. 21, 2008. En línea <www.time.com/time/arts/article/0,8599,1562162,00.html#ixzz0XEvue1ZP>. [Consulta: 28 diciembre 2011].

Handzo, Stephen (1985). “A Narrative Glossary on Film Sound Technology”. En Film Sound, eds. Elisabeth Weis y John Belton, 383-426. New York: Columbia University Press.

Rainer, Peter (2005). Entrevista a Robert Altman. DGA Quaterly, Fall 2005. Citado por <http://alsolikelife.com/shooting/2009/11/robert-altman-an-annotated-webliography>. [Consulta: 19 diciembre 2011].

Schreger, Charles (1985). “Altman, Dolby, and the Second Sound Revolution”. En Film Sound, eds. Elisabeth Weis y John Belton, 48-355. New York: Columbia University Press. Publicado originariamente en Film Comment, 14, nº 5 (Septiembre-Octubre 1978). Título original: “The Second Coming of Sound”.

Weis, Elisabeth (1995). “Sync tanks. The art and technique of postproduction sound”. En FilmSound.org. <http://filmsound.org/synctanks> [Consulta: 16 junio 2010]. Or. Cineaste, Vol. 21, 1/1995.

4 comentarios:

  1. Impresionante el plano-secuencia, y los diálogos suenan muy realistas grabados de esta forma. Hacer esto con percha tiene que ser todo un rompecabezas, pero de todas formas tambien tiene que ser muy difícil colocar tantos micros inalámbricos escondidos entre la ropa y que no produzcan ruidos de rozaduras y demás.

    Muchas gracias por compartir tus conocimientos con tan buenos artículos, este és un blog imprescindible para todos los amantes del sonido y el cine.

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  2. Hola Jaume,

    Desde luego que el caso de Robert Altman es muy especial, no ya únicamente por su forma casi "comunal" de concebir la puesta en escena fílmica, sino sobre todo por ese cúmulo de coincidencias históricas que le hacen el primero (que sepamos) en aplicar al cine una tecnología en principio destinada exclusivamente al ámbito musical, como la grabación multipista. Quizá sea por eso que ha sido tan citado por autores diferentes a lo largo de los años, como ejemplo de cómo tecnología y estética dependen la una de la otra más de lo que muchas veces pensamos.

    Y sí, un día planteé en clase la cuestión de cómo resolver una secuencia como esta usando únicamente un micrófono o dos colgados en pértigas, y la conclusión a la que llegamos todos es que sería prácticamente imposible, al menos sin hacer cortes y falsear el plano-secuencia.

    Personalmente, en postproducción suelo preferir casi siempre el color y la tonalidad de un buen micro de cañón situado sobre el actor, pero con Robert Altman no me hubiera quedado más remedio que claudicar... bendita claudicación hubiera sido esa :)

    Muchas gracias a ti por leer el blog, Jaume.

    Un abrazo.

    Jorge

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  3. ME ENCANTO EL BLOG. ERA ALGO QUE ANDABA BUSCANDO HACE RATO. EXELENTE!!!!

    JAVIER VILDOZA. MENDOZA. ARGENTINA

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  4. Muchas gracias por tu comentario Javier. El blog lo tengo un poco abandonado últimamente por motivos laborales, espero volver a actualizar pronto. Es estimulante saber que hay gente a la que os es de ayuda.

    Un abrazo.

    Jorge

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