Historia de las tecnologías del sonido en el cine (V). Algunas consideraciones sobre directores y géneros (1930-1939)

La adaptación a todos los cambios técnicos que trajo consigo el cine sonoro tuvo enormes consecuencias sobre el tipo de películas y géneros que Hollywood propone en estos años. Cineastas de amplio currículo en el cine mudo, como Ford, Walsh o von Sternberg, no dieron el salto al sonoro hasta que muchos de los problemas iniciales del formato fueron resueltos en la práctica por directores de menos prestigio que, en algunos casos, procedían del teatro (Mottram, 1985).

En opinión de Charles O’Brien, “el consenso general era que el rango estilístico del cine se redujo significativamente después de la conversión al sonoro, así que a mediados de la década de 1930 el cine narrativo exhibía las mismas normas básicas de estilo y narración en todas partes” (O'Brien, 2005: 17).

Según O’Brien, esta homogeneización trajo dos tipos de consecuencias. Desde un punto de vista industrial, la conversión al sonoro provocó una concentración de funciones, con los grandes estudios integrando de un modo vertical todas las etapas del proceso de creación, producción, distribución y exhibición de las películas, y con los bancos, principal fuente de inversión, apremiando para obtener el mayor rendimiento económico con el menor coste. Desde la óptica de la producción, los directores veían cada vez más limitado su poder de decisión. La creación cinematográfica se convirtió en un proceso planificado y estandarizado, dependiente siempre de los beneficios, y controlado por los productores (O'Brien, 2005: 17-18).

Sin embargo, Ron Mottram (1985) rechaza la idea generalizada de que todos los filmes de inicios del sonoro eran estáticos, faltos de audacia formal y narrativa, y excesivamente supeditados a la palabra hablada. Aún en este período de la industria del cine altamente normativizado, algunos directores destacaron por el uso inteligente del sonido en sus filmes.

En su artículo de 1978 “The Movies Learn to Talk”, Arthur Knight resalta el mérito de pioneros como Lubitsch, Vidor, Clair o Mamoulian, cuyas propuestas liberan al cine sonoro de la idea preconcebida de que todo lo que se ve al mismo tiempo se debe oír, y viceversa, en contraste con las prácticas del llamado “teatro enlatado”, filmes dominados por la presencia central de los diálogos en sincronía con la imagen.

Para el propio Mottram, el filme Thunderbolt (id, 1929), de Josef von Sternberg, es el mejor ejemplo de un director tratando el sonido de una manera creativa. Sternberg usa el sonido fuera de campo, ampliando el espacio diegético más allá de los límites de la pantalla, a través de la introducción de sonidos en asincronía con la imagen.

Algunos de los directores de origen teatral que mejor se adaptaron a las reglas del nuevo medio fílmico, cosechando carreras largas y exitosas en el sonoro, fueron Cukor, Mamoulian y Whale. De la obra de Rouben Mamoulian (a quien ya dedicamos una entrada en el blog hace unos meses), Lucy Fisher (1985) destaca los logros sonoros del filme Aplauso ('Applause', 1929). En Aplauso, una producción de la Paramount que se enmarca dentro del género musical, tan popular en la época, Mamoulian despliega un amplio sentido del espacio. El director de origen armenio logra efectos espaciales mediante la manipulación sutil de la perspectiva acústica, haciendo que los cambios de distancia entre la cámara y los objetos se correspondan con cambios de volumen. El sonido enfatiza nuestro sentido espacial del mundo y dota de profundidad a la imagen. Asimismo, los diálogos están integrados con el resto de elementos sonoros, en tanto que predomina la música inscrita dentro la acción, con números musicales alejados del glamour hollywoodiense.


Al respecto Michel Chion (2004: 23), refiriéndose a los géneros cinematográficos que cobran protagonismo en los primeros años del cine sonoro, tales como las obras de teatro filmadas y las comedias musicales, apostilla: “Era un cine que carecía de vacío, por así decirlo, y fue preciso que transcurriera cierto tiempo para que se diluyera el efecto de hiperrealismo mágico y un poco descorazonador y para que volviera a aparecer en el cine aquel lugar de la carencia que le es necesario para su pleno funcionamiento.”


La decadencia del melodrama

Otra clave en la transformación estilística que experimentan los géneros cinematográficos durante los primeros años del cine con sonido sincronizado tiene que ver con el melodrama. Para Alan Williams (1992), la llegada del sonoro coincidió también con el declive del melodrama tradicional, representado por la obra de David Wark Griffith. Eran historias con poco diálogo y mucha música y efectos, lo que las hacía ideales para el modo de representación del cine mudo. Lirios rotos ('Broken Blossoms', 1919), dirigida por Griffith y protagonizada por Lillian Gish, es considerada como uno de los paradigmas de este género:


Con el sonoro y el acento en las escenas dialogadas, el melodrama cae en popularidad. Pero en esta decadencia intervienen también otras causas de tipo sociocultural. Entre ellas, un cambio en la definición de lo masculino, que hace que el llanto del hombre deje de considerarse como muestra de sensibilidad, para interpretarse ahora como signo de histeria y ambigüedad sexual.

En cualquier caso, medir la profundidad de estos cambios estilísticos es complejo, y no todos los autores que han abordado el tema tienen la misma opinión. Frente a la visión más extendida, que da cuenta de la ruptura de los géneros cinematográficos tradicionales con el ocaso del cine mudo, Williams (1992) recoge el punto de vista de Bordwell, Thompson y Staiger. Estos tres autores defienden que el sonoro únicamente trajo algunos ajustes en el estilo fílmico, pero no supuso un cambio radical respecto a las prácticas del período mudo. Parte de la fundamentación de esta visión novedosa está en el hecho de que Bordwell emplea unidades temporales de análisis más largas, y desde esa perspectiva emerge una interpretación de la historia que enfatiza la continuidad y el ajuste calculado. En cualquier caso, Williams (1992: 132-133) sí que coincide con O’Brien al afirmar que “si el sonido sincrónico no cambió fundamentalmente la textualidad de los filmes de Hollywood, sí que hizo el sistema más fuerte y más normativo.”


REFERENCIAS

Chion, Michel (2004). La voz en el cine. Madrid: Cátedra.

Fisher, Lucy (1985). “Applause: The Visual and Acoustic Landscape”. En Film Sound, eds. Elisabeth Weis y John Belton, 232-246. New York: Columbia University Press.

Knight, Arthur (1978). “The Movies Learn to Talk”. En The Liveliest Art, revised edition, 132-140. Macmillan Publishing Co. Inc. Reimpreso en Film Sound, eds. Elisabeth Weis y John Belton, 213-220. New York: Columbia University Press.

Mottram, Ron (1985). “American Soundfilms 1926-1930”. En Film Sound, eds. Elisabeth Weis y John Belton, 221-231. New York: Columbia University Press.

O’Brien, Charles (2005). Cinema’s Conversion to Sound: Technology and Style in France and the U.S. Bloomington: Indiana University Press.

Williams, Alan (1992). "Historical and Theoretical Issues in the Coming of Recorded Sound to the Cinema". En Sound Theory Sound Practice, ed. Rick Altman, 126-137. New York: Routledge.

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