Las "cuatro falacias y media" sobre el sonido fílmico según Rick Altman

Un buen punto de partida para analizar el estado general y el devenir histórico del sonido en los estudios teóricos sobre cine es el artículo de Rick Altman "Four and a Half Film Fallacies", publicado en 1992 a modo de introducción a uno de los apartados de Sound Theory Sound Practice. En él, Altman aborda lo que llama las "cuatro falacias y media" sobre el sonido en el cine, esto es, una serie de asunciones sobre el papel de la banda sonora en relación con la imagen fílmica que, desde el inicio del cine sonoro hasta nuestros días, se han tomado como dogmas incuestionables por cierta parte de la crítica cinematográfica, afectando negativamente a la percepción y consideración del sonido. Cada una desde su propia perspectiva, estas cuatro falacias (histórica, ontológica, reproductiva, y nominalista) han servido, según Altman, como argumentos para justificar y naturalizar la menor atención académica prestada al sonido en relación a la imagen.

La primera de ellas, la falacia histórica, se construye alrededor del principio de que el cine ya existía como tal antes de la adición de la banda sonora. Por tanto, el sonido no puede considerarse como un constituyente esencial de la experiencia fílmica sino como un añadido, algo de importancia secundaria. En lugar de tratar sonido e imagen como simultáneos y coexistentes, estos son ordenados cronológicamente. Este argumento fue muy popular entre los cineastas de finales de la década de 1920 y principios de 1930. Para Altman, esta falacia histórica no se sostiene, por el hecho de que su propia enunciación demuestra precisamente un escaso conocimiento de la historia. No sólo por el hecho demostrado de que las proyecciones cinematográficas de los primeros tiempos iban acompañadas por música de piano, órgano y orquesta, sino también porque ya en la década de 1910, diferentes sistemas de sonido sincronizado como el camarófono (Cameraphone), el cronófono (Chronophone), o el cinéfono (Cinephone), se habían instalado en cientos de salas de exhibición, tanto por toda la geografía norteamericana como en Europa. "El mundo no esperó hasta Don Juan  y El cantor de jazz para descubrir el valor de entretenimiento (y financiero) del sonido sincronizado", afirmará Altman (1992: 36).

La segunda es la falacia ontológica, que se enuncia a finales de la década de 1930, alimentada por críticos de gran influencia como Rudolf Arnheim y Bela Balazs. Para estos autores, el cine es en su esencia un medio visual, el arte de la imagen en movimiento, una categoría ideal, permanente y separada de la historia, que no requiere del sonido para constituirse como entidad diferenciada. La imagen debe ser la primera fuente de su significado, y su principio estructural. En opinión de Altman (1992: 37), el problema de esta argumentación es que no consigue demostrar que la naturaleza del cine pueda considerarse como una categoría transhistórica absoluta, separada de la coyuntura temporal específica en que aparece y evoluciona. Por tanto, siguiendo el razonamiento del autor norteamericano, el argumento ontológico se quedaría únicamente en "falsamente ontológico". Michel Chion (1993: 136), sin embargo, muestra sus reservas a este respecto:
"Ontológicamente hablando, e históricamente también, la situación del sonido en el cine consiste en un 'además'. [...] Todo consiste, en efecto, en que, incluso dotado de sonido síncrono, [...] el cine no ha dejado de conservar intacta su definición ontológicamente visual. Un filme sin sonido sigue siendo un filme; un filme sin imagen, o al menos sin marco visual de proyección, no lo es". (Chion, 1993: 136)

Altman bautiza a la tercera de las falacias como la falacia reproductiva. Tras el proceso de grabación en un soporte físico, el sonido parece conservar con fidelidad precisa su naturaleza tridimensional original. Ello lleva a pensar a muchos críticos que el sonido capturado mediante un sistema de grabación de alta calidad crea literalmente una reproducción del original. Altman (1992: 40) muestra su completo desacuerdo con esta creencia, al afirmar que "las grabaciones no reproducen el sonido, sino que lo representan." Las condiciones del momento en que se hace la grabación, desde la elección de los micrófonos a las manipulaciones posteriores durante la mezcla y postproducción, configuran una interpretación única e irrepetible del sonido que se trata de fijar. Así pues, el mismo concepto de fidelidad, usado muchas veces como un reclamo comercial que promete la máxima similitud de la grabación con el evento original, queda en entredicho, en tanto que trata de ocultar la naturaleza de representación intrínseca a toda grabación sonora.

La cuarta y última falacia es la nominalista. En un concierto o en una sala de cine, la naturaleza del sonido percibido por alguien que esté situado en las primeras butacas será muy diferente a la de una persona que escuche la interpretación desde el palco o el fondo del recinto. Aunque es lógico entender, como defiende Altman, que a pesar de las diferencias de volumen o posicionamiento espacial, en ambos casos hablaríamos del mismo evento sonoro, algunos críticos piensan lo contrario. Estas posturas ultra-nominalistas defienden que la percepción de cada oyente individual es única, y crea un sonido original que no puede equipararse con el de otro oyente. Llevado al extremo, este ultra-nominalismo relativiza de tal manera el proceso de percepción que elimina la misma posibilidad de comunicación, al negar la existencia de un objeto de discusión común.

Finalmente, Altman añade una última consideración, lo que él llama una "media falacia": la indexicalidad. Si tradicionalmente el cine se ha considerado como un medio de grabación que se relaciona con la realidad que representa como un índice de ésta, es decir, en virtud de una conexión causal o natural existente entre los dos, esta creencia poco a poco va dejando de tener sentido. Según Altman el cine, tanto en lo que respecta a la banda de imagen como a la de sonido, ha sufrido en su evolución a lo largo del tiempo una paulatina transformación, que lo ha ido alejado cada vez más de su condición primigenia de índice de una realidad preexistente. La relación entre el objeto representado y su representación fílmica, si bien aún parcialmente indexical, ha adquirido cada vez más elementos de naturaleza icónica y simbólica. Así, en nuestros días, con el proceso de producción de un filme ya completamente digitalizado, los creadores cinematográficos disponen de todo tipo de herramientas que les permiten generar de un modo sintético realidades visuales y sonoras sin recurrir a fragmentos de la realidad.



REFERENCIAS

Altman, Rick (1992). "Introduction: Four and a Half Film Fallacies". En Sound Theory Sound Practice, ed. Rick Altman, 5-45. New York: Routledge.

Chion, Michel (1993). La audiovisión. Introducción a un análisis conjunto de la imagen y el sonido. Barcelona: Paidós.

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