Los efectos físicos del sonido sobre el espectador. Sensorialidad, materialidad e interacción

Como comentábamos en la entrada anterior, el sonido multicanal envolvente se ha convertido en un recurso valioso a disposición del cineasta y diseñador sonoro, con el que es posible obtener un mayor grado de participación e interacción psicológica con el filme por parte del público asistente a la sala. Pero los sistemas de sonido modernos, por su facilidad para poner en circulación una gran cantidad de aire alrededor del espectador, también son capaces de ejercer otro tipo de efectos de naturaleza más física. De este modo, el encuentro entre la banda de sonido y el espectador-oyente se transforma en una experiencia esencialmente corporal y multisensorial, que estrecha el vínculo físico entre ambos.

Ciertamente, si nos apoyamos en principios físicos, la energía sonora generada por la vibración de las moléculas del aire tiene el poder de ejercer una influencia directa sobre las personas, más allá del proceso puramente de percepción auditiva. En general, como indica David Sonnenschein (2001: 70-71), las bajas frecuencias, inferiores a 60 hertzios aproximadamente, resuenan en la zona inferior del cuerpo humano, desde la pelvis a las piernas. Al elevar la frecuencia, el efecto de la vibración se siente en las zonas superiores del cuerpo, como cuello y cabeza. Un exceso de presión sonora durante períodos largos de tiempo puede llegar a producir fatiga. El sonido es capaz de afectar a diferentes elementos de nuestro cuerpo, como la temperatura, circulación de la sangre, ritmo cardiaco, respiración, y sudoración.

No hemos de olvidar que el proceso de cambio en la industria cinematográfica hollywoodiense que tuvo lugar a mediados de la década de 1970 respondió, entre otros factores, a las expectativas de un público joven que demandaba para los cines un sonido que fuera capaz de, en palabras de Gianluca Sergi (1999: ¶20), “alcanzar al oyente desde múltiples perspectivas y de una manera más física y tangible.”

En ensayos separados en el tiempo por casi una década, tanto Mary Ann Doane (1985) como Michel Chion (1993) subrayan también este componente de sensorialidad del sonido cinematográfico, que tiene como objeto el cuerpo del espectador. En palabras de Doane:

"El cine presenta un espectáculo compuesto de elementos dispares –imágenes, voces, efectos de sonido, música, escritura–, cuya puesta en escena, en su sentido más amplio, organiza y se dirige al cuerpo del espectador, receptor sensorial de los diversos estímulos".  (Doane 1985: 172)

Chion, por su parte, afirma que:

"Dado que el cine no es solamente un exhibidor de sonidos y de imágenes, sino también un generador de las sensaciones rítmicas, dinámicas, temporales, táctiles y cinéticas, que utilizan indiferentemente los canales sonoro y visual, cada revolución técnica le aporta un avance en la sensorialidad: renovadas las sensaciones de materialidad, velocidad, movimiento y espacio, pueden percibirse en él en sí mismas, y no como los elementos codificados de un lenguaje, de un discurso o de una narración". (Chion, 1993: 144)

Siegfried Kracauer. Fuente: Wikipedia.

En cualquier caso, el análisis de los efectos de naturaleza física que la proyección cinematográfica puede ejercer sobre el espectador no es un problema teórico nuevo. Si bien la abundancia de discusión académica ha investido al asunto de una cierta actualidad, no es menos cierto que, incluso antes de que los estudios sobre cine se constituyeran en una disciplina separada, teóricos influyentes como Siegfried Kracauer habían dirigido ya su atención hacia el estudio de los efectos materiales que el cine es capaz de ejercer sobre el cuerpo del espectador. Como apunta Kaisa Hiltunen (2010) ya Kracauer, tan pronto como en sus escritos de la década de 1940, afirmaba que el cine establecía una comunicación no tanto con la conciencia del espectador, sino directamente con su ser corporal: "Los elementos materiales que se presentan a sí mismos en el filme estimulan directamente las capas materiales del ser humano: sus nervios, sus sentidos, su entera sustancia fisiológica." (citado por Hiltunen, 2010: 2)

Recogiendo todas estas ideas, Sergi (1999: ¶27) propondrá un cambio en el paradigma que caracterizaba al espectador del cine contemporáneo. Con este propósito acuña el término "super-oyente", con el que define el nuevo modelo de espectador al que Hollywood dirige su mirada. Un espectador implicado y, según Sergi, "confortablemente activo", que concibe la sala de cine como un lugar de juego, que puede habitar activamente, y en el que descubre nuevos estímulos. Un espacio tecnológicamente avanzado donde los sonidos se constituyen como objetos a su alrededor con los que puede interaccionar. Un espectador, en definitiva, que necesita de todas sus capacidades físicas y mentales para decodificar las complejas relaciones entre la narración, el espacio de exhibición y su propio cuerpo, que las bandas sonoras de los filmes del cine hollywoodiense contemporáneo ponen en liza.


REFERENCIAS

Chion, Michel (1993). La audiovisión. Introducción a un análisis conjunto de la imagen y el sonido. Barcelona: Paidós.

Doane, Mary Ann (1985). "The Voice in the Cinema: The Articulation of Body and Space". En Film Sound, eds. Elisabeth Weis y John Belton, 162-176. New York: Columbia University Press. Publicado originariamente en “Cinema/Sound”, Yale French Studies, nº 60, 1980, 33-50. 

Hiltunen, Kaisa (2010). "Closeness in Film Experience: At the Intersection of Cinematic and Human Skin". < http://www.corpus-aesthetics.net/doc/ closeness_in_film_expirience.pdf> [Consulta: 20 agosto 2010].

Sergi, Gianluca (1999). “The Sonic Playground. Hollywood Cinema and its Listeners”. FilmSound.org. <http://www.filmsound.org/articles/sergi> [Consulta: 14 julio 2010].

Sonnenschein, David (2001). Sound Design. The Expressive Power of Music, Voice, and Sound Effects in Cinema. Seattle: Michael Wiese Productions.