Historia de las tecnologías del sonido en el cine (VI). El problema del idioma: filmes multilenguaje y doblaje (1930-1939)

Con la llegada del sonoro, la voz adquirió una importancia central en la estética fílmica, al tiempo que trajo un nuevo inconveniente: la traducción de los diálogos. Un problema que la industria cinematográfica trató de solucionar a través de varias fórmulas: el rodaje de versiones múltiples de los filmes en distintas lenguas, el subtitulado y, finalmente, el doblaje. El objetivo era plantear un tipo de cine que lograra el equilibrio entre lo que demandaba el mercado y la especificidad cultural de cada nación. En palabras de Laura Mulvey,  “un cine que trascendiera la fragmentación de la cultura. Este cine integraría la voz dentro del espectáculo” (Mulvey, 2007: 15).

Walter Murch sobre el concepto de "diseñador sonoro"

"El origen del término 'diseñador sonoro' se remonta a Apocalypse Now, cuando trataba de dar con una descripción de lo que realmente había hecho en la película. Como Francis quiso concebir el filme en este formato cuadrafónico, algo nunca hecho con anterioridad, ello parecía requerir por mi parte un análisis del diseño del filme en un espacio sonoro tridimensional. Pensé, 'Bien, si un diseñador de interiores puede ir a un espacio arquitectónico y decorarlo de una forma interesante, eso es más o menos lo que estoy haciendo yo en la sala de cine. Tomo el espacio tridimensional de la sala y lo decoro con sonido'. Así que tuve que dar con un método de trabajo específico para Apocalypse Now, que me permitiera trabajar de manera coherente. En mi caso, de aquí fue de donde surgió la palabra 'diseñador sonoro'. Posteriormente, la gente se apropió del concepto, están en su derecho, y también ha acabado aplicándose a la persona que diseña sonidos interesantes y únicos. Si necesitas un sonido que no puedes conseguir en una librería, sales y lo grabas tú mismo”. (Murch, entrevistado por Michael Jarrett)

Vincent LoBrutto y la paradoja del "micrófono mágico"

En nuestros días, parece que todavía persiste esa creencia algo arcaica,  pero a veces tan arraigada entre el espectador medio y, por desgracia, incluso entre el académico que no ha hecho sus deberes, que considera el proceso de creación de la banda de sonido de un filme como un trabajo puramente técnico, de nulo valor creativo o artístico. Algo que entraña escasa dificultad y complejidad, que puede ser realizado casi por cualquier persona con una preparación previa mínima.

A esta coyuntura irreal se refiere Vincent LoBrutto en la introducción de su conocido libro de entrevistas a profesionales del sonido cinematográfico Sound-on-Film (1998), una obra por otra parte imprescindible, que recomendamos a todos los lectores del blog.

El sonido como anclaje de la mirada en el cine de Jacques Tati

En mi opinión, Jacques Tati pasa por ser una de esas personalidades de la historia del cine que logra casi siempre despertar simpatía y un cierto sentimiento de ternura en el espectador. Incluso aunque no comulgues con su personalísimo estilo de hacer comedia, o simplemente no te gusten sus películas, Tati es un tipo que difícilmente te puede caer mal. Una persona entrañable. 

Repasar el cine de Tati es como recorrer una especie de galería de buenos recuerdos, de muchos momentos felices extrañamente comunes a muchos de nosotros (esas vacaciones en la playa que marcaron nuestra infancia, las visitas de aquel tío con el que pasábamos tantos buenos momentos, las sensaciones irrepetibles de un viaje turístico a un emplazamiento fascinante). El humor de Jacques Tati no es de carcajada rápida, sino algo mucho más sutil, una píldora que se libera con efecto retardado y poco a poco va dibujándonos una sonrisa por pura acumulación. Un despertar de la nostalgia por lugares y momentos de otra época, por escenarios e instantes llenos de vida, que podrían congelarse en el tiempo y pasar a formar parte de cuadros costumbristas, dignos de ser admirados en cualquier pinacoteca. Y, como no, el sonido juega para Tati un papel muy importante.

Las modalidades de escucha. De Schaeffer a Sonnenschein

¿Qué mecanismos perceptivos ponemos en funcionamiento cuando escuchamos un sonido? Escuchar, frente a oír, es un proceso activo, aprendido culturalmente, que conlleva filtrar y focalizar selectivamente nuestra atención hacia diferentes sonidos o rasgos específicos de estos. Este proceso lo hacemos continuamente, de un modo automático.

Sin embargo, si nos paramos unos instantes a analizarlo, descubriremos que en realidad lo que buscamos en un sonido, esto es, nuestra actitud hacia la escucha, dependerá de distintos criterios o perspectivas. Estos son los llamados modos o modalidades de escucha.

Robert Bresson, o el sonido como metonimia del mundo

Si tuviera que elegir un director que haya sido capaz de desarrollar una filosofía propia sobre cómo imbricar sonido e imagen en una película y, al mismo tiempo, dejar escrito un testimonio coherente sobre ello, me quedaría posiblemente con Robert Bresson.  

Notas sobre el cinematógrafo, publicado en 1975, es un compendio ordenado cronológicamente de pensamientos, reflexiones, y apuntes sobre el oficio de cineasta, recopilados en forma de citas por el propio Bresson desde 1950 a 1974. En el libro, el director francés da cuenta de su personalísima idea sobre lo que significa hacer cine. En esta entrada quería dar cuenta brevemente de algunos de sus aforismos, especialmente los que versan sobre la relación sonido-imagen.

Pierre Schaeffer y la aventura de describir los sonidos

Es habitual cuando salimos de ver una película en el cine que alguien nos inquiera acerca de qué nos ha parecido. Evidentemente, según la persona en cuestión, nuestra respuesta diferirá en amplitud y precisión técnica. En el mejor de los casos, tras hacer una más o menos breve sinopsis del argumento y los personajes, tratando de no desvelar excesivos datos sobre el final, pasaremos probablemente a comentar algunos elementos técnicos que nos han llamado la atención:  la cuidada fotografía, la maestría del director con los encuadres y primeros planos, la lentitud o rapidez del desarrollo de la trama a través del guion, el realismo de los efectos especiales si los hubiera, incluso si alguna secuencia cuenta con un desplazamiento de cámara o panorámica significativo.

Si lo pensamos, la mayoría de aficionados al cine manejamos con naturalidad, casi sin darnos cuenta, una gran cantidad de términos técnicos, que nos permiten describir con una cierta precisión y soltura los elementos visuales y narrativos de una película. Sin embargo, ¿nos ocurre lo mismo cuando intentamos expresar verbalmente lo que nos ha parecido la banda de sonido, o incluso describir un sonido aislado?

La 'Sinfonía de Ruidos' de Rouben Mamoulian

Mientras visionaba hace unos días en Fotograma Sonoro el curiosísimo vídeo en el que Diego Stocco utilizaba los sonidos producidos por las máquinas y enseres de una tintorería para componer un más que creíble tema musical, se me vino a la cabeza una cuestión: ¿cuál fue la primera secuencia de ficción cinematográfica de la historia en hacer algo parecido, esto es, emplear ruidos cotidianos rítmicamente con una intención musical?

Sin pensarlo demasiado, en seguida recordé un par de ejemplos contemporáneos, más o menos en esa línea. Por un lado, la genial secuencia de Delicatessen (id, 1991), el filme de Jean-Pierre Jeunet y Marc Caro, en la que el carnicero y su mujer tienen un encuentro sexual que provoca que las acciones del resto de habitantes del extraño edificio en que viven se sincronicen con el ruido de los muelles de la cama. Por otro, las diferentes transiciones entre acción dramática y números musicales de Björk en Bailar en la oscuridad ('Dancer in the Dark', 2000), del siempre inclasificable director danés Lars von Trier, en las que el ruido de máquinas u otros objetos diegéticos (por ejemplo, el traqueteo de un tren) se acompasa con el fragmento musical que entra, y le sirve además como base rítmica.

'Sounds to Die For'. El lenguaje sonoro del cine de terror

Sounds to Die For. Speaking the Language of Horror Film Sound, de Heather Emmett, ha sido mi más reciente adquisición bibliográfica relacionada con el ámbito del sonido cinematográfico. Un libro, por otra parte, al que seguía la pista desde hacía tiempo, y que no ha sido nada fácil de encontrar en las librerías on-line habituales como The Book Depository o Amazon. Finalmente,  desde la Web de la propia editorial Flaithulach pude encargar una copia.

A lo largo de sus poco más de 100 páginas, Sounds to Die For se aventura en un terreno muy poco explorado con anterioridad en la literatura sobre sonido fílmico: los usos del sonido como elemento narrativo y expresivo en un género cinematográfico concreto como el terror. Para ello, Emmett divide la obra en dos partes bien diferenciadas. La primera consiste en la transcripción de una serie de entrevistas realizadas durante un período de investigación muy amplio (casi diez años, desde 2000 a 2010) a profesionales y teóricos de peso en el panorama del sonido fílmico, tales como Walter Murch, Claude Letessier, Michel Chion o Gary Rydstrom. En la segunda, Emmett se centra en analizar en profundidad los mecanismos de creación del terror a través de la banda sonora, tomando como ejemplo dos filmes del director italiano Dario Argento: Rojo oscuro (‘Profondo rosso’, 1975) y Suspiria (id, 1976).

Walter Murch acerca del uso metafórico del sonido

"En la mayoría de películas todo es ‘lo veo = lo escucho’. Los sonidos quizá sean impresionantes, pero en tanto proceden de lo que estás mirando aparentan ser la sombra inevitable de la cosa en sí. Como consecuencia, no excitan esa parte de tu mente que es capaz de imaginar bastante más allá de lo que los cineastas son capaces de producir. Una vez que te aventuras en el sonido metafórico, que es simplemente el sonido que no va a la par con lo que estás viendo, la mente humana busca patrones más y más profundos. Y continuará buscando – especialmente si los cineastas han hecho su trabajo – y encontrará esos patrones, si no en el nivel geográfico, entonces en el nivel natural; si no en el nivel natural, entonces en el nivel psicológico. Y a través de la misteriosa alquimia filme+público, tu entendimiento se proyectará a sí mismo en los personajes y las situaciones, y asumirás que lo que estás sintiendo viene de ellos más que de algo que ocurre en la banda sonora. Está en marcha un proceso de digestión y retroproyección – está en la naturaleza de la manera en que nuestras mentes funcionan. John Huston solía decir que los proyectores reales en la sala eran los ojos y oídos del público". (Murch, 2007: 100)

Relaciones entre sonido e imagen. Los conceptos de valor añadido y síncresis

En La audiovisión, Michel Chion parte de una hipótesis de trabajo muy concreta: ver una película no consiste en percibir las imágenes y los sonidos de manera aislada, como entidades separadas, siguiendo un esquema aditivo de simple suma. Los filmes, por el contrario, se "audiovén", es decir, imagen y sonido ejercen entre sí una influencia mutua, de manera que no vemos lo mismo cuando a la vez oímos, ni oímos las mismas cosas cuando al tiempo somos capaces de ver (Chion, 1993: 11). Walter Murch explica este proceso con mucha claridad:

"El esfuerzo mental de fusionar imagen y sonido en un film produce una 'dimensionalidad' que la mente proyecta de regreso a la imagen como si hubiera venido de la imagen en primer lugar. El resultado es que realmente vemos algo en la pantalla que existe sólo en nuestra mente y es, en sus más finos detalles, único a cada miembro de la audiencia. No vemos y oímos un film, lo oímos/vemos". (Murch, 2000: ¶43)

Los efectos físicos del sonido sobre el espectador. Sensorialidad, materialidad e interacción

Como comentábamos en la entrada anterior, el sonido multicanal envolvente se ha convertido en un recurso valioso a disposición del cineasta y diseñador sonoro, con el que es posible obtener un mayor grado de participación e interacción psicológica con el filme por parte del público asistente a la sala. Pero los sistemas de sonido modernos, por su facilidad para poner en circulación una gran cantidad de aire alrededor del espectador, también son capaces de ejercer otro tipo de efectos de naturaleza más física. De este modo, el encuentro entre la banda de sonido y el espectador-oyente se transforma en una experiencia esencialmente corporal y multisensorial, que estrecha el vínculo físico entre ambos.

Las "cuatro falacias y media" sobre el sonido fílmico según Rick Altman

Un buen punto de partida para analizar el estado general y el devenir histórico del sonido en los estudios teóricos sobre cine es el artículo de Rick Altman "Four and a Half Film Fallacies", publicado en 1992 a modo de introducción a uno de los apartados de Sound Theory Sound Practice. En él, Altman aborda lo que llama las "cuatro falacias y media" sobre el sonido en el cine, esto es, una serie de asunciones sobre el papel de la banda sonora en relación con la imagen fílmica que, desde el inicio del cine sonoro hasta nuestros días, se han tomado como dogmas incuestionables por cierta parte de la crítica cinematográfica, afectando negativamente a la percepción y consideración del sonido. Cada una desde su propia perspectiva, estas cuatro falacias (histórica, ontológica, reproductiva, y nominalista) han servido, según Altman, como argumentos para justificar y naturalizar la menor atención académica prestada al sonido en relación a la imagen.

Bibliografía sobre historia, tecnología y estética del sonido cinematográfico

Esta es la relación completa de los libros y artículos, en castellano e inglés, que utilicé en la elaboración de mi trabajo de investigación titulado "El sonido en el cine. Aproximación al análisis integrado de la banda sonora cinematográfica", con el que obtuve el Diploma de Estudios Avanzados (DEA) del Doctorado.

La incluyo sin editar, tal y como aparece en el trabajo, a excepción de algunos añadidos de obras que he ido incorporando durante los últimos meses. Mi idea en un principio era quitar las entradas que se refieren a capítulos o secciones de libros también citados, pero he pensado que, para quien esté interesado en investigar sobre la materia, tener los títulos de capítulos concretos puede serle de utilidad, especialmente en los casos de obras firmadas por múltiples autores, en los que cada uno aborda problemáticas diferentes.

Sonido, cine y más allá

SOUNDSTHETICS es un espacio en el que me propongo reflexionar sobre el valor creativo y estético que aporta la banda de sonido dentro del medio fílmico, en particular, y audiovisual, en general. Una banda sonora que consideraremos no en la acepción tradicional, ciertamente reduccionista, de "música-que-acompaña-al-filme", sino en un sentido más amplio e integrador, esto es, como la amalgama ordenada de todos los elementos aurales de un filme: voces, músicas y efectos de sonido. La banda sonora entendida como una entidad coherente que, en casos de excelencia,  logra una fusión íntima con la imagen para componer un conjunto inseparable.

En estas raras ocasiones, el sonido verdaderamente ayuda al realizador cinematográfico  a contar su historia, y el filme se erige en un auténtico placer para la vista y el oído. Quizá uno de los mejores ejemplos de esto, citado ya en tantas ocasiones y por tantos autores distintos (Chion, Thom, Murch, Labrada, etc.) que ha acabado por convertirse en un lugar común indispensable, sea la secuencia inicial de Hasta que llegó su hora ('C'era una volta il west', Sergio Leone, 1968):