Contar historias con 24 micrófonos. El cine coral de Robert Altman

Un caso paradigmático en lo que respecta a las técnicas de grabación multipista de diálogos en el cine, del que han dado cuenta distintos autores como Charles Schreger (1985), Stephen Handzo (1985), Elisabeth Weis (1995) o Rick Altman (2000), es el del ya desaparecido director estadounidense Robert Altman.

En opinión de Schreger, de la generación de nuevos cineastas que se dan a conocer desde finales de la década de 1960, quizá sea Robert Altman el que más se asocia con la innovación y experimentación sonora.

Historia de las tecnologías del sonido en el cine (III). La adaptación de la industria de Hollywood al cine sonoro (1928-1930)

Alan Williams, en su artículo "Historical and Theoretical Issues in the Coming of Recorded Sound to the Cinema" (1992), defiende la hipótesis de que la generalización del sonoro no fue consecuencia directa de un incremento de demanda de este tipo de cine por parte del público, sino más bien responde a una lógica de producción industrial e intereses corporativos. Vitaphone y El cantor de jazz no habían hecho más que completar un proceso de progresiva mecanización del espectáculo cinematográfico, con el que se logra la estandarización en las tecnologías de exhibición.

Este modelo interpretativo ayuda a entender por qué la presión para la adopción del sonido sincronizado vino desde el sector de producción de la industria, y no desde el de la exhibición, que tardó algún tiempo en acondicionar las salas a la nueva tecnología sonora.

La grabación de diálogos: ¿perspectiva naturalista o realismo psicológico?

Con la llegada del sonido sincronizado al cine a finales de la década de 1920, surgió entre los técnicos de la época un debate esencial sobre cómo afrontar la grabación simultánea de sonido e imagen: ¿qué relación debía establecerse entre la escala de la imagen y la escala del sonido?

Dicho de otra manera: ¿debía reflejar la banda sonora, mediante cambios de volumen y timbre, la posición espacial más o menos cercana de los actores al pasar, por ejemplo, de un primer plano a un plano general en el transcurso de una conversación, como ocurriría en la vida real ("perspectiva naturalista")? ¿O, por el contrario, se había de hacer primar la comprensión, inteligibilidad y continuidad de los diálogos por encima de cualquier otro factor, que es lo que Laurent Jullier (2007: 35) refiere como "realismo psicológico"?