Contar historias con 24 micrófonos. El cine coral de Robert Altman

Un caso paradigmático en lo que respecta a las técnicas de grabación multipista de diálogos en el cine, del que han dado cuenta distintos autores como Charles Schreger (1985), Stephen Handzo (1985), Elisabeth Weis (1995) o Rick Altman (2000), es el del ya desaparecido director estadounidense Robert Altman.

En opinión de Schreger, de la generación de nuevos cineastas que se dan a conocer desde finales de la década de 1960, quizá sea Robert Altman el que más se asocia con la innovación y experimentación sonora.

Vincent LoBrutto y la paradoja del "micrófono mágico"

En nuestros días, parece que todavía persiste esa creencia algo arcaica,  pero a veces tan arraigada entre el espectador medio y, por desgracia, incluso entre el académico que no ha hecho sus deberes, que considera el proceso de creación de la banda de sonido de un filme como un trabajo puramente técnico, de nulo valor creativo o artístico. Algo que entraña escasa dificultad y complejidad, que puede ser realizado casi por cualquier persona con una preparación previa mínima.

A esta coyuntura irreal se refiere Vincent LoBrutto en la introducción de su conocido libro de entrevistas a profesionales del sonido cinematográfico Sound-on-Film (1998), una obra por otra parte imprescindible, que recomendamos a todos los lectores del blog.

Historia de las tecnologías del sonido en el cine (IV). Cambios en los modos de producción, rodaje y edición (1930-1939)


En plena época de vorágine de cambios por la adaptación al sonoro de los grandes estudios, la forma de producir los filmes en Hollywood se ve afectada a todos los niveles por el empleo de la nueva tecnología sonora. En sendos artículos, Barry Salt (1976) y Rick Altman (1980) desgranan muchos de los principales inconvenientes de tipo técnico que debe afrontar la industria cinematográfica en estos años de transición.

El sonido como anclaje de la mirada en el cine de Jacques Tati

En mi opinión, Jacques Tati pasa por ser una de esas personalidades de la historia del cine que logra casi siempre despertar simpatía y un cierto sentimiento de ternura en el espectador. Incluso aunque no comulgues con su personalísimo estilo de hacer comedia, o simplemente no te gusten sus películas, Tati es un tipo que difícilmente te puede caer mal. Una persona entrañable. 

Repasar el cine de Tati es como recorrer una especie de galería de buenos recuerdos, de muchos momentos felices extrañamente comunes a muchos de nosotros (esas vacaciones en la playa que marcaron nuestra infancia, las visitas de aquel tío con el que pasábamos tantos buenos momentos, las sensaciones irrepetibles de un viaje turístico a un emplazamiento fascinante). El humor de Jacques Tati no es de carcajada rápida, sino algo mucho más sutil, una píldora que se libera con efecto retardado y poco a poco va dibujándonos una sonrisa por pura acumulación. Un despertar de la nostalgia por lugares y momentos de otra época, por escenarios e instantes llenos de vida, que podrían congelarse en el tiempo y pasar a formar parte de cuadros costumbristas, dignos de ser admirados en cualquier pinacoteca. Y, como no, el sonido juega para Tati un papel muy importante.

Las modalidades de escucha. De Schaeffer a Sonnenschein



¿Qué mecanismos perceptivos ponemos en funcionamiento cuando escuchamos un sonido? Escuchar, frente a oír, es un proceso activo, aprendido culturalmente, que conlleva filtrar y focalizar selectivamente nuestra atención hacia diferentes sonidos o rasgos específicos de estos. Este proceso lo hacemos continuamente, de un modo automático.

Sin embargo, si nos paramos unos instantes a analizarlo, descubriremos que en realidad lo que buscamos en un sonido, esto es, nuestra actitud hacia la escucha, dependerá de distintos criterios o perspectivas. Estos son los llamados modos o modalidades de escucha.

Historia de las tecnologías del sonido en el cine (III). La adaptación de la industria de Hollywood al cine sonoro (1928-1930)

Alan Williams, en su artículo "Historical and Theoretical Issues in the Coming of Recorded Sound to the Cinema" (1992), defiende la hipótesis de que la generalización del sonoro no fue consecuencia directa de un incremento de demanda de este tipo de cine por parte del público, sino más bien responde a una lógica de producción industrial e intereses corporativos. Vitaphone y El cantor de jazz no habían hecho más que completar un proceso de progresiva mecanización del espectáculo cinematográfico, con el que se logra la estandarización en las tecnologías de exhibición.

Este modelo interpretativo ayuda a entender por qué la presión para la adopción del sonido sincronizado vino desde el sector de producción de la industria, y no desde el de la exhibición, que tardó algún tiempo en acondicionar las salas a la nueva tecnología sonora.