Historia de las tecnologías del sonido en el cine (VI). El problema del idioma: filmes multilenguaje y doblaje (1930-1939)

Con la llegada del sonoro, la voz adquirió una importancia central en la estética fílmica, al tiempo que trajo un nuevo inconveniente: la traducción de los diálogos. Un problema que la industria cinematográfica trató de solucionar a través de varias fórmulas: el rodaje de versiones múltiples de los filmes en distintas lenguas, el subtitulado y, finalmente, el doblaje. El objetivo era plantear un tipo de cine que lograra el equilibrio entre lo que demandaba el mercado y la especificidad cultural de cada nación. En palabras de Laura Mulvey,  “un cine que trascendiera la fragmentación de la cultura. Este cine integraría la voz dentro del espectáculo” (Mulvey, 2007: 15).

Walter Murch sobre el concepto de "diseñador sonoro"

"El origen del término 'diseñador sonoro' se remonta a Apocalypse Now, cuando trataba de dar con una descripción de lo que realmente había hecho en la película. Como Francis quiso concebir el filme en este formato cuadrafónico, algo nunca hecho con anterioridad, ello parecía requerir por mi parte un análisis del diseño del filme en un espacio sonoro tridimensional. Pensé, 'Bien, si un diseñador de interiores puede ir a un espacio arquitectónico y decorarlo de una forma interesante, eso es más o menos lo que estoy haciendo yo en la sala de cine. Tomo el espacio tridimensional de la sala y lo decoro con sonido'. Así que tuve que dar con un método de trabajo específico para Apocalypse Now, que me permitiera trabajar de manera coherente. En mi caso, de aquí fue de donde surgió la palabra 'diseñador sonoro'. Posteriormente, la gente se apropió del concepto, están en su derecho, y también ha acabado aplicándose a la persona que diseña sonidos interesantes y únicos. Si necesitas un sonido que no puedes conseguir en una librería, sales y lo grabas tú mismo”. (Murch, entrevistado por Michael Jarrett)

Historia de las tecnologías del sonido en el cine (V). Algunas consideraciones sobre directores y géneros (1930-1939)

La adaptación a todos los cambios técnicos que trajo consigo el cine sonoro tuvo enormes consecuencias sobre el tipo de películas y géneros que Hollywood propone en estos años. Cineastas de amplio currículo en el cine mudo, como Ford, Walsh o von Sternberg, no dieron el salto al sonoro hasta que muchos de los problemas iniciales del formato fueron resueltos en la práctica por directores de menos prestigio que, en algunos casos, procedían del teatro (Mottram, 1985).

En opinión de Charles O’Brien, “el consenso general era que el rango estilístico del cine se redujo significativamente después de la conversión al sonoro, así que a mediados de la década de 1930 el cine narrativo exhibía las mismas normas básicas de estilo y narración en todas partes” (O'Brien, 2005: 17).

Contar historias con 24 micrófonos. El cine coral de Robert Altman

Un caso paradigmático en lo que respecta a las técnicas de grabación multipista de diálogos en el cine, del que han dado cuenta distintos autores como Charles Schreger (1985), Stephen Handzo (1985), Elisabeth Weis (1995) o Rick Altman (2000), es el del ya desaparecido director estadounidense Robert Altman.

En opinión de Schreger, de la generación de nuevos cineastas que se dan a conocer desde finales de la década de 1960, quizá sea Robert Altman el que más se asocia con la innovación y experimentación sonora.

Vincent LoBrutto y la paradoja del "micrófono mágico"

En nuestros días, parece que todavía persiste esa creencia algo arcaica,  pero a veces tan arraigada entre el espectador medio y, por desgracia, incluso entre el académico que no ha hecho sus deberes, que considera el proceso de creación de la banda de sonido de un filme como un trabajo puramente técnico, de nulo valor creativo o artístico. Algo que entraña escasa dificultad y complejidad, que puede ser realizado casi por cualquier persona con una preparación previa mínima.

A esta coyuntura irreal se refiere Vincent LoBrutto en la introducción de su conocido libro de entrevistas a profesionales del sonido cinematográfico Sound-on-Film (1998), una obra por otra parte imprescindible, que recomendamos a todos los lectores del blog.

Historia de las tecnologías del sonido en el cine (IV). Cambios en los modos de producción, rodaje y edición (1930-1939)

En plena época de vorágine de cambios por la adaptación al sonoro de los grandes estudios, la forma de producir los filmes en Hollywood se ve afectada a todos los niveles por el empleo de la nueva tecnología sonora. En sendos artículos, Barry Salt (1976) y Rick Altman (1980) desgranan muchos de los principales inconvenientes de tipo técnico que debe afrontar la industria cinematográfica en estos años de transición.

El sonido como anclaje de la mirada en el cine de Jacques Tati

En mi opinión, Jacques Tati pasa por ser una de esas personalidades de la historia del cine que logra casi siempre despertar simpatía y un cierto sentimiento de ternura en el espectador. Incluso aunque no comulgues con su personalísimo estilo de hacer comedia, o simplemente no te gusten sus películas, Tati es un tipo que difícilmente te puede caer mal. Una persona entrañable. 

Repasar el cine de Tati es como recorrer una especie de galería de buenos recuerdos, de muchos momentos felices extrañamente comunes a muchos de nosotros (esas vacaciones en la playa que marcaron nuestra infancia, las visitas de aquel tío con el que pasábamos tantos buenos momentos, las sensaciones irrepetibles de un viaje turístico a un emplazamiento fascinante). El humor de Jacques Tati no es de carcajada rápida, sino algo mucho más sutil, una píldora que se libera con efecto retardado y poco a poco va dibujándonos una sonrisa por pura acumulación. Un despertar de la nostalgia por lugares y momentos de otra época, por escenarios e instantes llenos de vida, que podrían congelarse en el tiempo y pasar a formar parte de cuadros costumbristas, dignos de ser admirados en cualquier pinacoteca. Y, como no, el sonido juega para Tati un papel muy importante.

Las modalidades de escucha. De Schaeffer a Sonnenschein

¿Qué mecanismos perceptivos ponemos en funcionamiento cuando escuchamos un sonido? Escuchar, frente a oír, es un proceso activo, aprendido culturalmente, que conlleva filtrar y focalizar selectivamente nuestra atención hacia diferentes sonidos o rasgos específicos de estos. Este proceso lo hacemos continuamente, de un modo automático.

Sin embargo, si nos paramos unos instantes a analizarlo, descubriremos que en realidad lo que buscamos en un sonido, esto es, nuestra actitud hacia la escucha, dependerá de distintos criterios o perspectivas. Estos son los llamados modos o modalidades de escucha.

Historia de las tecnologías del sonido en el cine (III). La adaptación de la industria de Hollywood al cine sonoro (1928-1930)

Alan Williams, en su artículo "Historical and Theoretical Issues in the Coming of Recorded Sound to the Cinema" (1992), defiende la hipótesis de que la generalización del sonoro no fue consecuencia directa de un incremento de demanda de este tipo de cine por parte del público, sino más bien responde a una lógica de producción industrial e intereses corporativos. Vitaphone y El cantor de jazz no habían hecho más que completar un proceso de progresiva mecanización del espectáculo cinematográfico, con el que se logra la estandarización en las tecnologías de exhibición.

Este modelo interpretativo ayuda a entender por qué la presión para la adopción del sonido sincronizado vino desde el sector de producción de la industria, y no desde el de la exhibición, que tardó algún tiempo en acondicionar las salas a la nueva tecnología sonora.

Antropología y cultura sonora. Embalsamando voces para la eternidad

En la parte final de The Audible Past, Jonathan Sterne centra su reflexión en la historia del pasado audible en sí mismo, es decir, en la posibilidad de utilizar las tecnologías de grabación del sonido como medios de archivo histórico, con las que generar documentos sonoros que conserven la voz humana más allá de la muerte del individuo. Esta capacidad para preservar las “voces de los muertos” situaba al sonido como algo exterior, que podía existir sin la presencia del cuerpo; un efecto o fuerza en el mundo, en lugar de una manifestación corporal.

Paradójicamente, en los primeros tiempos de la grabación (finales del siglo XIX), los soportes físicos que se usaban (cilindros de aluminio, discos de cera) apenas permitían unas pocas reproducciones antes de deteriorarse inexorablemente y quedar inservibles.  El objetivo de convertir esas primeras grabaciones en garantes para la preservación transgeneracional de "voces separadas de sus cuerpos", tardaría aún algunos años en ser efectivo en la práctica.